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第四百六十九章 皇室介入（第4页）

还有就是元代戏曲禁毁法令的成熟与儒家思想的影响密切相关。

在元仁宗六年之前的戏曲禁令没有明确的量刑标准与处罚措施，缺乏可操作性。

处罚条例十分笼统含糊，尽是些如“量情断罪，并行禁约”的字样，使得惩处措施难以付诸实际操作。

这种不成熟的戏曲禁毁法令到了元仁宗朝有了根本的改观。

元仁宗有着较高的汉文化修养，他拜汉族名儒李孟为王傅，从小接受儒文化的教育，认为“修身治国儒道为切”，“儒者可尚，以能维持三纲五常之道也”（《元史-仁宗本纪》），下旨翻译、刊刻《大学衍义》，广赐朝臣。

随着对儒家思想的重视，对思想文化的控制也随之加强，仁宗时期的戏曲禁令进入了一个新的发展阶段。

其特点与成熟之处表现如下:

1、禁毁法令颁布频繁，密度高，强度大。

元仁宗在位九年（1311—1320），共颁布五道戏曲禁毁法令，平均不到两年就有一次，占现存十一条元代戏曲禁毁法令的近一半（有三条法令的颁布时间不详，其中“立集场唱淫词决杖”条疑为仁宗朝制订），与现存明代朝廷颁布的戏曲禁毁法令数量相当。

这样的禁毁密度是空前的，即使在明清时期也属罕见。

2、可操作性强，将法律责任具体落实到组织者、演唱者、社长、所属官员和失察的主管部门等，并制订了相应的处罚措施，条分缕析，十分明确。

如在“禁治集场祈赛等罪”中，对组织者是“为首者笞五十七下，从者各减一等”，唱词主角是“决四十七下”，社长等人“决二十七下”，故纵者“各加一等”，禁治不严的州县正官“各决一十七下”，失察的路府正官提调“各罚俸钞一月”等等。

3、强烈的现实针对性。以“禁治集场祈赛等罪”为例，其针对元代戏曲存在形态的综合性和复杂性，把对“迎神赛社”与“主集唱词”予以分别对待，对“主集唱词”的责任认定更加细致明确。

并且增加了“故纵者各加一等”这一条款。这对当时的实际情况更具针对性，尽量堵住可能存在的法律漏洞。

此外还有集中对演唱者的打击。

尽管元代的刊刻业比较发达，但戏曲尚未成为案头文学，文本形态还未占据主要地位元杂剧是舞台的艺术，以演员为中心的现场演出为主要传播方式，这种戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。

现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史-刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。

三、戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响

但禁毁法令无疑对戏曲生态发展尽管简单地论断蒙元统治者严重摧残戏曲是不确切的，

产生了很大影响。

（一）禁毁是一种特殊的官方文艺批评，是官方意识形态通过国家机器对文化艺术的强制清除。

统治者意欲通过国家机器对犯禁个体造成理与整合。

这种政治强权式的整顿无疑是简单粗暴的，心理上的威慑与人身上的迫害，来强化主流思想在文艺领域的绝对统治秩序。

不过，这种文化灾难在元代戏曲禁毁中却是有其客观意义。

南宋孟珙《蒙鞑备录》载:“国王出师，亦从女乐随行，以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”

《马可-波罗游记》中也说:“元朝宫内团拜时，席散后，有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。”

由于蒙古族对歌舞的喜爱与素养，他们在观赏戏曲时肯定会从自身的审美情趣与欣赏习惯出发，对演出的艺术形式与故事内容提出相应的要求。

马克思说:“亚洲城市的兴旺，完全与政府的消费有连带的关系。”

特别是在大都这座靠劫掠其它各地资源而畸形繁荣起来的消费城市，由于绝对掌控资源与权力，蒙古贵族的审美好恶会对戏曲的音律宫调、结构文辞等艺术形式的发展产生“导向”的作用，如上文提及的“以十四弦弹”“，拍手为节”“，甚低”的大官乐应该会对戏曲音乐产生影响。

到了至元十八年“禁治妆扮四天王等”中就规定“休吹弹者，四大天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者”，对演出的艺术形式与故事内容都做出了明确禁示。

蒙古统治者除了通过法令来打击内容上触及统治者利益的戏曲，还大力提倡符合他们审美要求的戏曲。

兰雪主人《元宫词》写道:“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里说，一时咸听唱新声。”

元代皇帝对《尸谏灵公》大为赞赏，居然下令中书省要求地方各路都来演唱，通过政治手段予以推广。

这可以看作是官方戏曲批评中禁毁手段的补充。

如此一抑一扬，刚柔相济，对元代戏曲思想内容的影响是深远的。

如元代前期的杂剧作品多深刻地揭露了“官吏每无心正法，使百姓有口难言”（《窦娥冤》第三折）的黑暗现实，反映压迫人民“二十年流不尽英雄血”（《单刀会》第四折）的顽强斗争，表达了激烈昂扬的反抗意识和不屈不挠的战斗精神。

但中后期的杂剧大多抱着“三公若是无伊吕，四海谁知有范张”（《范张鸡黍》第四折）的幻想与妥协，对现实的批判力度与斗争精神明显削弱。

这种转变当然有其它社会经济原因，但与统治者的禁毁政策不无关系。