迪文小说

我和你（第3页）

雷普利从纽约出发，奉命去欧洲寻找船厂老板的独子，毋宁说，去寻找一个陌生的、比纸板纽约更广阔华丽的舞台——那些即将被他虚构的角色在那里等着他；而虚构了雷普利本人的帕特，在1949年春天，也从纽约出发，从伦敦到巴黎到马赛到意大利，从此就像亨利·詹姆一样，成了“美国旅欧作家群”中对故国吝于表达乡愁的个体。她有理由这么做，毕竟，慷慨地给予她高度评价的，有一大半都是欧洲的文艺家：英国文豪格雷厄姆·格林、W·H·奥登和德国名导维姆·文德斯。毕竟，她曾经一度被欧洲人推入诺贝尔奖提名者的行列。至于她的祖国——尽管杜鲁门·卡波蒂始终对她的作品赞许有加，并且引荐她进入雅斗艺术村（作为“回报”，她将纽约的一处公寓转租给他），以为她会像他这个派对动物一样，在那里如鱼得水，可她终于还是辜负了这一番美意——任何人群都叫她害怕，哪怕打着“艺术”的名义。到最后，甚至卡波蒂本人在她眼里都不再是初次相遇时那样“甜美可人”，无论他用怎样夸张的字眼鼓吹她的作品、赞美她的风度，她都淡然处之，保持着警觉的距离。剩下的，就只有那位喜欢惹是生非的作家戈尔·维达尔替她狠狠地鸣过不平：“让人无法理解的是，海史密斯这位现代最优秀的小说家之一，在自己的祖国却被当成一名侦探小说家。这点虽然也是事实，但更加肯定的是，她是二十世纪最有趣味的作家之一。”

“在自己的祖国”，维达尔的暗讽正是帕特的心病。她在《盐的代价》中让特芮丝从卡罗尔的话语中辨认出高雅的欧洲口音，这一点成了特芮丝最终弃男友与卡罗尔私奔的潜在原因。在帕特眼里，“自己的祖国”约等于“人傻钱多”，那里的片商只会将她的小说一本接一本买下版权，却从没想过是不是要拍，要不要拍出趣味来。以至于当初出茅庐的德国小伙子维姆·文德斯自己撞上门来表达对偶像的崇拜时，帕特跟雷普利一样出人意料地拿出一叠厚厚的手稿，往写字桌上一拍，说：“就连我的经纪人都没看过这稿子。所以我十分肯定还没有哪个美国人买走它的版权，也许你想看？”“你问我，想不想……看？！”文德斯激动得语无伦次。在坐火车回慕尼黑的路上，文德斯一口气读完了这部名叫“雷普利游戏”的稿子，并将它迅速改编成《美国朋友》。

《美国朋友》虽然奠定了文德斯日后蜚声欧洲影坛的基础，却也是一部处处可见粉丝心态的片子。文德斯非但让主演丹尼斯·霍珀（这位才子既导且演，美国公路片里程碑《逍遥骑士》就是他执导的代表作）戴上了得州人喜欢的牛仔帽（仅仅因为海史密斯生于得州），而且整个影片的情节铺排和舒缓节奏都跟原著亦步亦趋。雷普利的任务是要用心理暗示，一步步引导一个身患绝症的男人成为杀手，其间的绵韧迂回比一般的类型小说更长也更琐碎，但文德斯既有慧根咀嚼作者的用意，也有耐心用影像来捕捉人物心理渐渐失衡的过程。影片的后半部比小说更为浪漫化，两个在海滩上烧汽车的老男人尽管有点山寨新浪潮，到底不乏欧洲导演最拿手的温柔一刀，很能戳中文艺青年的泪点。不过，让文德斯大感沮丧的是，海史密斯第一次看到影片时反应很冷淡。在并不忠实却令人愉悦的《太阳背面》与很忠实却让人不安的《美国朋友》之间，海史密斯小姐显然更倾向于前者——这是不是恰恰反映了作者潜意识里对自我的拒斥？好在几个月以后，当电影在香榭丽舍大街上公映时，海史密斯改了口，宣称重看一遍之后，她发现“这个雷普利具有别的雷普利无法抓住的神韵”。

2002年，《雷普利游戏》又被搬上了大银幕，这回男一号换成了无所不能的约翰·马尔科维奇。这一版，每个镜头里包含的信息量至少是《美国朋友》的三倍。二十一世纪的观众，再也不可能忍受雷普利拿着宝丽来慢悠悠地玩味孤独，他们需要更多的动作。于是，《美国朋友》里对人物关系的精雕细琢，连同几个小说中的次要人物，都被轻松抹去，马尔科维奇的精力，更多地花在练习如何用一根绞绳，在火车上不露痕迹地置人于死地。如果海史密斯不曾酗酒过度，如果她活到2002年，看到这一版《雷普利游戏》的后半部，两个男主角像《小鬼当家》那样，守在宅子里等待伏击德国黑帮，也许会笑出声来。

让我们回到1972年。母亲玛丽写来的一封信进一步加剧了帕特对故土的恶感。“法国不怎么样吧？从照片上看，你现在的样子就跟吸血鬼德拉库拉一样可怕，”玛丽说，“要知道，你的书在美国已经被人彻底遗忘，如今，走遍沃斯堡，再也没有哪家书店还在卖你的书！”

问题在于，当美国已经在大洋对岸离帕特越来越远时，她有没有穿透欧洲的肌肤，深入其血脉，在那里找到真正的归属感？答案仍然是暧昧的。帕特搬家的次数就跟她更换女朋友的次数一样频繁，她仿佛需要凭借离开，才能激发或者固化对某人某地的些微温情。她的言论从来做不到政治正确，这一点在任何地方都比较麻烦。比方说，尽管帕特有很多犹太裔的朋友和情人，她却总会在遣词造句（无论是嘴上还是笔下）中毫无必要地流露出对犹太人的不敬。她甚至曾经身体力行，像雷普利那样伪造大量签名，投书报社或政府机关，抒发对以色列的强烈不满。据说在整个八九十年代，她都乐此不疲，有不少寂寞的晚年时光，是靠这个单调的游戏打发的。

那真是寂寞的晚年。年纪越大，她越喜欢独居，没有哪个女伴会比那只叫“蜘蛛”的猫，还有那些蜗牛更懂她，也没有哪个地方会比异乡（此时欧洲已成本土）更亲切。只是，如今的她，确实已经老得没法再搬到另一个“异乡”了。对于一个作家而言，这也许并非全是坏事。帕特自己很清楚这一点。“翻来覆去，”她时常这样自嘲，“我的小说的基本要素，总是一个在本世纪与周遭环境格格不入的个体。”

六[1]

我是作家。你是罪犯。

你是另一个我。

1978年，我在柏林电影节当评委。天知道他们为什么要让我加入，这些欧洲导演总是异想天开。我不喜欢从早到晚看那么多电影，更何况，这些电影里居然有那么多色情镜头。没错，我的私人生活离“检点”相去甚远，《盐的代价》还被他们说成第一部真正意义上的“女同性恋小说”，可是，并不是所有能做的、能写下来的东西都适合放大了呈现在眼前的。于是，每当看到肉体与肉体交缠，尤其是同性之间，我就会蒙上眼睛，听到暴力镜头的声音，我再睁开眼睛——还是后者更合我的口味。我知道这是我的怪癖，可我懒得去弄清这件事的心理学意义——是因为，如他们所言，我的潜意识又在排斥自我吗？也许吧。

评委当得很不成功。在别人眼里，我不是在打瞌睡，就是在发呆。我不做笔记，他们为一组剪接争得面红耳赤的时候，我就冷冷地袖手旁观。需要填表的时候我老想打发别人代劳。后来我听说，评委会主席——我已经忘了他是谁——跟别人抱怨：“请她来真是个天大的错误。”

我的存在也许本来就是个错误。“我个人的疾病和抑郁只不过是我这一代人和我所处的时代共同的症候，将其放大而已。”很久以前，我说过这话，无论说的时候多么振振有词，过后看起来总像是在推卸责任。我还开过这样的玩笑，“一种情况——惟有这一种——会逼我杀人：所谓的家庭生活，所谓的合家团圆。”应该没有什么人能听懂话里的意思：在一个正常的家庭里，一个人只能有一种统一的人格。我做不到。

对付那些访谈，我有自己的一套，我不介意重复或者放大我的——对，“病态”，他们是这么说的。我给“二十件你喜欢的东西”提供的答案是：独处；巴赫的《圣马太受难曲》；主人带着浓重的鼻音来电宣布晚宴延期；没有约会的周末；欧洲禁止进口小海豹毛皮；自然醒而非被闹钟电话铃吵醒；木制品皮制品旧衣服网球鞋瑞士军刀；柯克西卡和卡夫卡的作品……对了，还有，《欲望号街车》是我这辈子看过的最好的戏。

至于“二十件你不喜欢的东西”，那可远远不止二十件。我不喜欢我房子里的那台电视机，不喜欢记者——他们之所以采访我，只是因为知道可以把这些对话放在什么可以卖出去的地方而已。不喜欢莱热的画和西贝柳斯的音乐，正如我既讨厌法西斯主义者，也憎恨以色列的贝京沙龙政府。我害怕那些必须设定闹钟叫醒自己的早晨，吃一顿非得上足四道菜的正餐，穿戴上任何会让我引人注目的服装首饰，哦，还有香水。我不明白那些用两只前掌搭在我的衣服上表示问候的狗有什么可爱的，我有我的“蜘蛛”和蜗牛就够了——它们都足够安静，足够矜持。在我看来，道德劫掠的危害一点也不比种族主义更小，那些相信这个或者那个神的无限威力（只是目前恰巧没有发挥出来而已）的人，还有那些相信死亡之后的世界，并且老想说服别人也皈依这种信仰的人啊，你们千万得离我远点。

说起信仰，我倒有个现成的例子。弗兰纳里·奥康纳，对，你们都看过她的《好人难寻》。卡波蒂说她才华横溢，是“又一个麦卡勒斯”。我知道他喜欢夸张，但在“雅斗”的那段日子里，我还是忍不住好奇心，跟她交往过一段时间。说起来雅斗真是个挺无聊的地方，每天晚上照例是大家出去喝几杯——说“几杯”只是自我安慰，有哪一次不是烂醉收场？可是奥康纳从来不去，某天晚上我们照例撇下她一个人待在阳台上。回来的时候雷电交加、风雨大作，只见奥康纳居然还待在阳台上——双膝跪地！“你在做什么呀？”我问她。“看哪，你难道看不见吗？！”她指着阳台上某根木柱子上的节疤，说：“那是耶稣的脸啊。”

我不知道如何理解这强大的力量，你可以说我排斥它，也可以说我惧怕它。反正从那以后，我再没亲近过奥康纳。

我的朋友说，如果不依靠文字在虚拟中体验罪恶、分泌罪恶进而排遣罪恶，我的归宿一定是牢房或者疯人院。他们多半是指我那次在派对里，独自斜倚在烛光边，把自己的头发一根根烧着。说真的，戏有点过。是从什么时候开始，我会掌握不好分寸和火候，只消灌下去几瓶威士忌，就开始失控呢？我不喜欢看到他们一个个恍然大悟的样子。我依稀听到他们说：原来她写的那些人，全是她自己，全是。

真的吗？我离雷普利有多远？当雷普利忙着物色一件“新外套”时，我也在人群中观察可以“窃取”的形象、语气和性格，他们有时候只需要换个名字、改一身装束，就会出现在我的小说里——好吧，我得承认，最大的区别在于，那些“原型”并没有杀人，或者说，他们如果有那么点杀人的可能性，也是别人看不出来的。说真的，雷普利到底有什么特别高超的手段？他善于伪造文件和签名，熟知会计账目那一套花样，鉴赏音乐或美术的水准不俗——有哪一样超过我的能力范围？我甚至比他更偏执于一切有用或没用的生活细节，我会用看小说的热情来研究字典，我会用四五种语言写同一个单词，列出长长一张词汇表。我的日记本和活页簿上充满了日期、表格、地图。有一张表格与我的女朋友们有关，完全可以满足所有八卦记者的好奇心：时间跨度，年龄差距，体型（苗条或壮实），工作状况，头发的颜色（金色，当然是金色），分手的理由（不欢而散或无疾而终）——呃，不要问我它们的真实性，我至少能做到，让它们看起来都像是真的。

如果将来有人写我的传记（现在看来，有这个可能），我希望她是个女人。我相信我留给了她足够多的材料——看到那堆日记和活页的时候，她是会狂喜呢，还是会有片刻的崩溃？我知道他们学院派是怎么对待这些零碎的，我随手写在纸片上的东西他们都会去考证索引。等等，她不会细心到那种地步吧——她不会发现我那些看起来很精确的时间其实是误植吧？比方说，上周发生的事情，我却要标上今天的时间——我只用现在时态。有时候，时间的错位确实能改变整件事情的性质……她的这个发现会让她推翻对那些材料的信任感吗？时间可以伪造，别的呢？那些我向不同的人叙述的我对母亲的恐惧、对继父的仇恨呢？我的悲惨的、每天晚上都会被噩梦惊醒的童年呢？我那些与精神分析原理严丝合缝的人生故事呢？如果她发现她只能把我的日记当小说看，而把我的小说当日记读，她还有勇气写下去吗？

如果你是像雷普利那样的“天才”，嗯，我是想避免说“罪犯”两个字，其实你比我幸福多了。因为你对你虚构的、伪造的人物和事件，对你构建的整个世界深信不疑。你相信，只要你看中了那件衣服，它就一定会是你的；你物色到的那个人，哪怕今天还是个病人，明天就可以是杀手；你看中的艺术和艺术家，哪怕已经死了，你也可以让它和他都活过来。你一定能做到，因为我让你做到。你消灭一个肉身就像搬开一块石头，你展开一个世界就像展开一张地图。我不行。我望不到虚构的边界，我只是闭上眼睛，本能地站住。我会忍不住怀疑自己，嘲讽自己。我定时定量地看心理医生，我在纸上把你写得越是神乎其技，在心里就越是把防火墙砌得高一点。小说家是不是那样一种人——就在几乎要相信往前一步便能进入自己创造的那个世界时，悬崖撒手。我终究不能成为你。那个词儿是怎么说的……同质异构体。我和你。

我和你。我和另一个我。你和另一个你。他们为什么总是用“孤独”来形容我呢？独处的时候，你分明就在我身边。离死亡越近，这感觉越清晰。死没有什么大不了的，几年前我就写过一首诗：清晨，我去世后的几个小时七点，太阳将如往常般照耀在树木上空，我很熟悉那些树它们会闪出绿光，以及深绿色的树影太阳逐渐升起，柔软而没有感情树木没有知觉，站在我的，我的花园里……

到了死的那一天，留谁在身边都是多余的。我只要太阳，树影，还有你。

1995年。临终，帕特里夏·海史密斯将最后一名访客——当然是个女人——从病房里赶走。“你该走了，你该走了，别说了，别说了，”她反复念叨，直到人去屋空。

没人能将她的辞世时间精确到某时某分某秒。正如她所愿，那一刻没有人在身边。

[1]这一节模拟帕特里夏的口吻虚构其自述，但其中所涉及的细节均有所本，取自其传记和访谈。