迪文小说

第十三章 木石是非（第2页）

一些熟识的欧洲朋友有时想对我们中国人作一点色彩学的启蒙，他们常常故作随意地说出一句、两句：

“其实灰色里能够看出银色，不必真让它发亮……”

“反而是单色最自由，因此也最丰富……”

“世界上没有一种人工的艳丽，通达过伟大……”

听到这些话时我确实有一点憋气，因为这些道理，中国人明白得比他们早得多，怎么反倒要由他们来启蒙？

“五色令人目盲”——这样明快爽利的话，中国哲人在两千四五百年前就说了，而且后来的历代中国文人无一不知。查阅其他古文明的先哲遗言，没有谁说得比这更加透彻。

更充分的证据是，中国古代绘画都娴熟于单色水墨，而疏淡于色彩敷用；可以作为中国艺术最独特标志的书法，则是千年一色，而且是最沉着的黑色。

我认为，中国人当然也会喜欢华丽，有不少辞赋为证，但中华美学的元典性立场并非如此。朴茂大气如古鼎旧陶，正是中国古代最上品的建筑色彩。只不过后来的宫殿庙廊越来越追求歌功颂德、祈福避祸的浅薄象征，才越发失去控制，走向恶性泛滥。

为此，我曾与一位法国建筑师开玩笑说：“真是阴错阳差，不知着了什么魔，中国古代哲人收敛色彩的美学主张居然在你们这儿开花结果。看着吧，我们迟早要夺回那种无比美丽的单纯和自然，好让祖先们瞑目。”

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还有一个对比是情调。

我前面说过，古代中国文人大多明白收敛色彩的道理，因此日常也在水墨绘画和书法中陶冶情怀，这是他们的文雅处。但这种文雅有时也走火入魔，把一些文学性想象纳入建筑设计，尤其在庭园建造中夸大借景、比拟、象征的作用，形成一种情调化的风尚。

直到今天，还有不少人把这种做法看成是中国传统建筑中的优秀传统，甚至看成是中华美学的基本特征，我本人以前也曾有过这种误解。直到有一年在北京《读书》杂志上读到对台湾建筑学家汉宝德先生的介绍，顿生狐疑，立即嘱咐我指导的一位外国博士生满世界寻找他的著作，找到三本一读，恍然大悟。

后来我去台湾结识了汉先生，承他陪我吃“鼎泰丰”、看“鸿禧博物馆”，又到他家长谈，才开始明白建筑上的一些事理。

即便我上面所说的一些观点，很多也来自于他，我想不少台湾读者一看就清楚。此刻我手边正好有一册他所著的《明清建筑二论》，随手翻到一页便见到他引述的一位古代建筑学家对园林布置的论断：

石令人古，水令人远，园林水石，最不可无。要须回环峭拔，定插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里，又须修竹老木，怪藤丑树，交复角立，苍涯碧涧，奔泉风流，如入深岩绝壑之中。

汉宝德先生对这段话的评价是：

“太华千寻”、“江湖万里”，是中国地理形势上的事实，其壮阔的气魄本是一个泱泱大国所具有，文学家们为此所感乃为必然。但用一块石头造成“太华千寻”的感觉、用一瓢水造成“江湖万里”的气势，甚至于“奔泉风流”、“深岩绝壑”，若不是有精神病，则必然是做白日梦。然而，明清两代的园林设计多是这样去构想的。

这实在是说得痛快极了，不仅指陈了中国文人给建筑学带来的病态，而且也点穿了中华美学研究中的一些歧路，消解了一种有关情调的梦幻。

其实这个道理中国古代的智者也是知道的。当一块石头是一块石头，一瓢水是一瓢水的时候，这是第一层次；当一块石头象征成了高山，一瓢水象征成了江湖，这是第二层次，小聪明的所在，酸文人的天地，很多人流连忘返，傲视第一层次的愚钝；毫无疑问还必须出现第三层次，那就是一块石头又成了一块石头，一瓢水又成了一瓢水，不再有任何象征，不再承担任何意义，它只提供自然形态，洗掉了文人气息。这种感悟，中国古代有过。

这也像舞蹈，当舞者的躯体不再代表海鸥、奔马、英雄、战争、枯树、幽灵，而又回归于他自己的本真生命，也就由第二层次上升到了第三层次。

以我之见，中国在唐宋之前，比较讲究本真，包括建筑和园林建造在内。后来所谓“胸中的山水”，是文人无法直接面对大山大水时代的自我安慰。可以想象，如果让屈原、司马迁、李白他们看到盆景艺术，将会是一种什么神态。

明白了这个道理，我也就可以理直气壮地陈述一种由来已久的感觉：一直被视为中国建筑学奇葩的明清园林，并不能代表中国古代建筑的高层境界。

相比之下，以几何图形构建的法国园林，倒是坦然地呈现出一种彻底的人工气息，由于气魄宏大、精雕细刻，足以让人精神一振、耳目清亮。但无论如何，把自然物裁割得太过分了，处处透露出人们隐藏在精致里的嚣张。自然就是自然，在今天看来，它不适合像中国明清文人追求的那样作以小见大的象征，也不适合像法国王室在凡尔赛宫等处做的那样被任意扭曲的规整。