迪文小说

第4部分（第1页）

叙事是一种形式系统

第一章概括地指出人们如何运用技术来拍电影。在这一章中，我们将稍微讨论得抽象一点，并提出一些不同的问题：“电影是根据什么原则组成的？到底各部分之间是如何连接成一个整体的？”这些问题正引领我们进入电影作为艺术媒体的讨论核心。

接下来的两章将会回答这些美学上的疑惑。首先，我们假设电影并非一堆元素的任意集合。如果真是如此，那么，观众应该不会在乎是否错过了电影的开场或结尾，或是看一场没按照场次顺序放映的电影。但事实上，他们十分在乎。当你以“不忍释手”来描述一本书，或以“非常扣人心弦”来形容一首曲子时，就表示有一个格式在里面——意即有一个内在系统管理着各部分之间的结构关系，吸引你的兴趣。我们称这个系统为形式（form）。第二章的内容主要就是检视电影形式，并观察为何在了解电影艺术时，它是一项重要的概念。

虽然电影有许多种结构方式，但是，我们最常遇到的商业电影形式都是说故事的形式。在第三章，我们将提到叙事形式（narrative　form）如何吸引观众的注意，并带领观众进入电影从开始到最后的事件。叙事形式可以抓住观众让他们期待电影的所有情节，在结尾前安排戏剧性的变化，以及设置令人满意的结果。

深度解析　　玩弄故事时间

对于旁观者来说，从剧情当中重建故事，可能会是一种游戏。在大多数好莱坞电影中，这种游戏玩得比较简单。然而，正如我们喜欢学习新游戏，不喜欢一再重复玩同样的游戏，有些少见的电影，其事件的呈现方式较难以预料，从而让我们可以享受这种挑战。

自20世纪80年代以来，除了单纯闪回及闪进以外，偶尔会有一些电影利用其他技巧创造乐趣。例如，用小说的方式记录事件。《低俗小说》的开场与结束都是餐厅抢劫案──看来似乎是传统的故事架构。不过实际上，故事中最后发生的事件──布鲁斯？威利斯（Bruce　Willis）　饰演的角色与他的女朋友逃到洛杉矶，是在最后一个场景之后才发生。在电影一开始，事件的重新组合令人惊奇而混淆，但正是以这种方式，才能戏剧性地强迫我们重新思考先前所见到的东西。。　最好的txt下载网

第二部分　电影形式（2）

《低俗小说》的成功，使得玩弄故事次序在美国制片当中更容易被接受。1999年，道格？利曼　（Doug　Liman）　执导的影片《狗男女》（Go）中，发生在一个夜晚的情节呈现了三次，而每一次都来自于不同角色的观点。由于许多事件在先前版本当中有所保留，而在第二与第三版本中陆续被揭露，因此直到电影结尾，我们才完全知道真相。

《低俗小说》与《狗男女》是独立制片电影，但是，更主流的好莱坞电影也在玩弄故事与剧情的时间关系。1998年，史蒂文？索德伯格　（Steven　Soderberg）　的电影《战略高手》（Out　of　Sight）中，故事开场是抢银行的笨贼爱上了FBI女探员，而女探员则不顾这番爱意而追捕他。在这段怪异感情的发展过程中，出现了一连串与任何人记忆无关的闪回。这些闪回似乎牵涉另一段个别的剧情分枝，而这些闪回的目的令人费解。直到本片的下半段，当最后一次闪回，或许是某个角色的回忆，接回了开场的情节之后，才解开了主要的剧情事件。

主流电影也会运用科幻或奇幻前提，呈现出未来的不同发展，这通常称为“要是如果”（what　if？）　叙事。（电影产业网站Box　Office　Mojo甚至将“要是如果”列为个别的电影种类，而将它定义为：“在现实背景中，以奇幻方式发生形而上学问题的喜剧片。”）在这类电影中，通常会在影片开始的时候呈现一种处境，而当某一个因素发生变化之后，便显现出原先的处境在不同因果链下的发展。例如，在1998年彼得？豪伊特　（Peter　Howitt）　执导的《滑动门》（Sliding　Doors）　中，女主角海伦在被解雇之后返回她的公寓，撞见了她的男朋友与另一个女人在床上。我们看见海伦进入地铁站搭乘列车，但是之后这个动作倒回，而她重新进入地铁站。这次她在台阶上撞到一个小孩而没有搭上列车。这部电影的其余剧情，就交错在海伦的二个未来之间。如果搭上列车，海伦就会撞见男朋友外遇而搬出去。如果没有搭上列车，她就会在另一个女人离开后回到家，而继续与不忠实的男朋友同居。剧情就来回于这二条互不相容的因果链，直到片尾才接合这二条因果链。

1993年，哈罗德？雷米斯　（Harold　Ramis）　执导的《偷天情缘》（Groundhog　Day，又译《土拨鼠日》），助长了这类“要是如果”剧情的流行。在2月1日，一名讨人厌的气象播报员菲尔到庞斯塔维尼（Punxsutawney）报导著名的土拨鼠节庆典。后来他发现自己被困在2月2日，因而每天重复活在2月2日当中。这些2月2日的不同结局，取决于菲尔每天的作为，有些日子是无聊琐碎的，有些日子则是作奸犯科的，而后来菲尔便开始尝试改善他的生活。在经历了许多日子之后，他才变成了可取的人，而日子就神奇地不再重复了。

不论是《滑动门》或《偷天情缘》，都没有解释主角为何出现生命路线的分叉。我们只能假设，有某种更高的力量为了改善他或她的处境而介入其间。其他电影可能会提供某些改变的助因，例如时光机。在罗伯特？泽梅基斯（Robert　Zemekis）执导的三部《回到未来》（Back　to　the　Future）电影（1985；　1989；　1990）中，安排了马蒂的博士朋友发明时光机。在《回到未来》第一集，时光机意外地将马蒂送回1955年，当时他的父母还未谈恋爱。由于马蒂意外改变了他们谈恋爱的情况，因此，危及自己在1985年的存在。尽管是青少年喜剧片，而且是以时光机做为改变助因，然而这三部电影，尤其是第一集与第二集，却创造了复杂的因果交叉。马蒂促使他的父母亲谈恋爱，而平安回到1985年，且由于他的第一次时光旅行，他回来时生活也改善了。但是，马蒂在2015年发生的事件却影响了1955年，这是因为坏人毕夫使用时光机，改变了当时发生的事──而这会给博士与马蒂全家带来可怕的后果。马蒂必须再次回到1955年，阻止毕夫改变这些事件。在第二集片尾，马蒂被困在1955年，而博士被意外送到了1885年。在第三集，为了另一些危害将来的变化，马蒂与博士在1885年会合。如果这些故事听起来很复杂，那的确就是很复杂。即使电影叙事在因果链上整合得相当出色，但还是非常迂回曲折，以致于博士必须在黑板上为马蒂（与我们）画出事件图加以解释！

第二部分　电影形式（3）

不令人意外的是，这类叙事游戏是受到了欧洲电影的类似趋势所影响。在1981年，波兰导演克日什托夫？基耶斯洛夫斯基（Krzysztof　Kielslowski）完成了《机遇之歌》（Blind　Chance），这部电影根据主角是否在影片开始搭上列车，而显示了三种结局。可是，不像《滑动门》，《机遇之歌》将这些不同的未来各自呈现为完整的故事。这种方式同样出现在1998年汤姆？提克威　（Tom　Tykwer）　执导的德语片《罗拉快跑》中。在片中，女主角拼命想调钱，帮助笨男友交给毒贩一比巨款，而罗拉在行动上的微小变化，则会产生出三种截然不同的结局。此外，基于各角色的矛盾记忆而创造出不同事件版本，使用这种手法最著名的电影是1950年黑泽明的《罗生门》（Rashomon），以及1961年阿伦？雷奈（Alain　Resnais）　的《去年在马里昂巴德》（Last　Year　at　Marienbad）。

时间交错与“要是如果”前提使我们不容易拼凑剧情，不过，拍片者通常会在一路上给我们足够的线索，使我们不至于受挫。通常电影不会有太多不同的未来──或许只有两、三个。而在这些未来情况当中，因果链仍然是直线式进行，因此我们可以理出头绪。在所有这些故事分枝中，角色与背景倾向于保持一致──不过，通常会有外表上的小变化，以便帮助我们追踪事件的发展。而这些个别的故事分枝则倾向于平行发展。在《罗拉快跑》当中的三种事件发展，即使过程与结局不同，但目标是相同的。这类电影中最后的事件呈现方式，倾向于让我们以为这是最终的真实，因此，“要是如果”电影时常会创造出一种结束感。片中角色有时甚至会提到这些事件改变了他们的生活，例如，《回到未来》第二集中博士在黑板上的解释。而在《滑动门》中，海伦则提到：“万一我搭上了那一列该死的列车，它就不会发生了。”

这些电影迎合了我们在日常生活中的思考方式。我们偶尔会想象，如果某一件事情改变的话，我们的生活将会变得如何。我们轻易地就能理解这些电影所呈现的游戏，而我们也愿意玩这种游戏。

不过，越来越多的“谜题电影”（puzzle　films）　不给我们这种统一性与清晰性。在这种电影当中，拍片者创造出令人困惑的故事时间模式或因果关系，而相信观众可以通过重看电影找到线索。一个早期的例子是，1998年克里斯托弗？诺兰（Christopher　Nolan）　的电影《记忆碎片》（Memento），片中呈现了男主角在两条时间轨道上进行调查。简洁的黑白场景显示了进行中的现在，其中故事情节依照时间先后顺序发生。而彩色的宽阔场景，在时间上则是倒退发生。因此，我们见到的第一个剧情事件是最后的故事事件，而第二个剧情事件则是倒数第二个故事事件，以此类推。同时，男主角的记忆有相当的不确定性，导致在影片结束时，观众会怀疑可能还有某些疑问没有解决。

DVD能够允许观众任意选择要观看的场景，因此鼓励了走这种路线的拍片者。因特网也提供了另一种方式的鼓励。网站与聊天室上充满着对于片中真相的猜测，例如《死亡幻觉》（Donnie　Darko，2001）、《致命ID》（Identity；　2003）、《雷管》（Primer；　2004）　与《蝴蝶效应》（Butterfly　Effect；　2004）。如同其他扭曲或打断故事时间的电影，谜题电影就是要让我们全神贯注于叙事形式的动态变化。

第三部分　电影风格（1）

在这部分，我们仍然尝试了解组合电影的原则。第二章所谈到的电影形式概念为此提供了一条途径，在第三章，我们已讨论了叙事形式是如何把电影组织起来的，接下来我们要探讨常被运用于纪录片和实验电影的其他形式。

当然我们看一部影片时，并不只看它的形式。我们所体验到的是一部电影，而不是一幅画或一本小说。分析一幅画需要有色彩、形状与构图方面的概念；如同分析一本小说需要语言方面的知识。要了解任何艺术的形式，必须先熟悉艺术所使用的媒介物是什么。因此，要了解电影，就必须了解电影这个媒介的各种特性。本书的第三部分就专门研究这个方向。我们将审视四组电影技巧：两个属于镜头方面的技巧——场面调度和摄影、镜头之间的关系——剪辑以及声音与影像的关系。

每一章将独立介绍一个技巧，探索它可以提供给导演哪些选择。而且，除了说明如何辨别各种技巧和解说它们的用法之外，最重要的是，我们会专注于阐明每一个技巧在形式系统中的功能。我们也会试着解答：某一技巧如何引导观众的期待，或给予电影不同的母题，它在整部影片中如何发展；它如何左右我们的注意力，澄清或强调某些意义以及塑造观众的情绪反应。

在第三部分里，我们也会发现，在任何一部影片中，某些技巧通常会形成自己的形式系统。而每一部影片在格式化的形式系统中，也会发展出特定的技巧。这种对于特定技巧的选择，在电影中呈现出具有统一性、发展性，且富有意义的手法，我们称作风格　（style）。在研究一些电影例子时，我们会说明每一个导演是如何创作出具有他们鲜明风格的系统的。

研究各种组成电影媒介的手法——电影的风格，并不能独立于电影的叙事或非叙事形式之外。我们将发现电影风格和与形式系统彼此之间的互动关系。通常，电影技巧不但支持而且加强了叙事或非叙事形式，在剧情片中，风格还可以催化因果关系链，产生平行对照、处理故事情节之间的关系，以及维持叙述的流程。然而，电影风格同时也可以独立在叙事或非叙事形式之外，个别以它独特的方式吸引我们的注意。例如，有些电影技巧就是只为提醒观众它风格的模式。然而，在任何一种情况下，在下列各章节中，我们将会继续针对形式系统（叙事及非叙事）和风格系统之间的关系进行讨论。

第四章　　镜头：场面调度

场面调度的元素

场面调度赋予导演的选择及控制的可能性有哪些？我们将举出四大项目：布景、服装与化妆、灯光、演出。

布景

在电影早期的时候，影评人与观众就认为，布景（setting）在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。安德烈？巴赞（André　Bazin）写道：

人物在戏剧中是最重要的，而银幕上的戏剧却可以不要演员，一扇砰然关上的门、风中的一片叶子、拍打岸边的海浪，都会加强戏剧效果。有些经典影片只把人物当成配件，像临时演员般或作为自然的对比，而大自然才是真正的主角。

因此，电影的布景便被强调出来，它不再是一个人类行为事件的容器，反而可以堂堂进入叙事事件中（图、图、图、图、图、图、图中，可以看到没有人物角色的布景）。书　包　网　txt小说上传分享

第三部分　电影风格（2）

导演有多种控制布景的方式，方式之一就是在现成的景物中去挑选，这种方法在最早的影片中已被采用。路易？卢米埃尔（Louis　Lumière　）的第一部影片《水浇园丁》（LArroseur　arrosé）（图），就是在一座花园里拍的，而让－吕克？戈达尔（Jean…Luc　Godard）在《轻蔑》（Contempt）中的外景戏，是在意大利南方名胜卡布里岛拍摄的（图）。在第二次世界大战后，罗伯特？罗西里尼（Roberto　Rossellini）在柏林废墟中（图）拍《德意志零年》（Germany　Year　Zero）。今天的导演都会到现场取真实布景。

当然，导演也可以选择造景，梅里爱就深知在摄影棚中能获得更高的控制度，而其追随者更是不乏其人。在法国、德国，尤其是美国，为了在影片中制造全然人工的世界，已发展出多种造景的方式。

有些导演特别强调历史考据，比如，由图《贪婪》（Greed；　1924）的剧照可看到，导演埃里克？冯？施特罗海姆（Erich　von　Stroheim）在布景考据上傲人的成就；《水门事件》（All　the　Presidents　Men；　1976）为了再现《华盛顿邮报》办公室的气氛，也在这方面下了功夫（图）。除了在音效上极力仿造出报社的各种声响外，甚至在整个布景内，散满由真正的报社取得的废纸。有些影片就不那么忠于历史上的拟真，尽管格里菲斯（D。　W。　Griffith）对于《党同伐异》（Intolerance）中所呈现的各年代曾做过考据，但是，他的巴比伦城却融合了亚述、埃及及美国的建筑风格，俨然是一个他个人心目中的城邦（图）。同样的，在《伊凡雷帝》（Ivan　the　Terrible）中，爱森斯坦（Sergei　Eisenstein）对沙皇宫殿的设计，则完全配合灯?