迪文小说

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93）和《低俗小说》（Pulp　Fiction）（1994），以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间；另外，不同于《喜福会》的倒叙，时间切换不是角色的回忆所引起的，观众被迫要苦思时间转移的目的何在。在《尘之女》（Daughters　of　the　Dust；　1991）中，茱丽？戴什（Julie　Dash）吸纳丰富的嘎勒族（Gullah）方言，并发掘了一种企图融合现在与未来的复杂的时间结构。在其中一个镜头中，视觉效果让角色在一瞥中看到了尚未出世的孩子。

20世纪80年代和90年代，当比较年轻的片厂导演让经典惯例适应现代品味后，充满活力的独立电影传统开始崭露头角。到20世纪90年代末期，这两股趋势以令人惊讶的方式合并。当独立电影逐渐赢得更多观众时，大片厂积极并购像米拉麦克斯（Miramax）和十月电影（October　Films）这样的发片商。很多新闻媒体助长了好莱坞被独立制片颠覆的印象，但其实，越来越多的大片厂控制了观众观赏“独立制片”的通路。原本创立来做为外好莱坞论坛的圣丹斯影展（Sundance　Film　Festival），逐渐被片厂当成新秀市场，他们通常会买下影片，以便安排电影导演从事更主流的计划。因此，在凯文？史密斯（Kevin　Smith）以《疯狂店员》（Clerks；　1994）获得成功后，他执导了环球片厂一部平淡的青春喜剧《爱上了瘾》（Mallrats；　1995）。罗伯特？罗德里格兹（Robert　Rodriguez）同样也是因小成本的《杀手悲歌》（El　Mariachi；　1992）大卖，才受雇将此片重拍成地道的动作片，即由安东尼奥？班德拉斯（Antonio　Banderas）主演的《亡命之徒》（Desperado；　1995）。　。　想看书来

第六部分　　电影史（5）

但有时候，独立电影导演的高预算电影也传达明显实验性的态度。凯文？史密斯利用巨星云集的《怒犯天条》（Dogma；　1999）质疑天主教教条。以荒诞喜剧《打猴子》（Spanking　the　Monkey；　1994）和《挑逗性游戏》（Flirting　with　Disaster；　1996）一路打进体系内的戴维？罗素（David　O。　Russell），拍了《三条好汉》（Three　Kings；　1999），这部批判海湾战争政策的动作片，陶醉在绚丽的数字时代风格中。遵循《低俗小说》的路线，片厂电影开始较大胆地运用叙事形式。像《灵异第六感》（1999）这类的惊悚片鼓励观众看两遍，以察觉出其叙述手法是如何误导他们。导演可能通过复杂的回溯讲故事，如史蒂文？索德伯格（Steven　oderburgh）的《菩提树下》（The　Limey）（参见第99～102页）；一部电影可能揭露某角色是另一个角色的想象所创造的〔戴维？芬奇（David　Fincher）的《搏击俱乐部》（Fight　Club；　1999）〕，或是一个人能爬进另一个人脑袋里〔斯派克？琼斯（Spike　Jonze）的《成为约翰？马尔科维奇》（Being　John　Malkovich；　1999）〕，或者外在世界只是由尖端软件产生的幻觉〔沃卓斯基兄弟（Wachowski　brothers）的《黑客帝国》（The　Matrix；　1999）〕。在他们实验叙述的暧昧与挑逗模式的同时，很多美国的片厂电影开始能够跟美国以外的影片媲美，像是《破浪》（Breaking　the　Waves；　1996）（丹麦）、《滑动门》（Sliding　Doors；　1998）（英）和《罗拉快跑》（Run　Lola　Run；　1998）（德）。

在20世纪末，很多最刺激的好莱坞影片，是由出生于20世纪60和70年代、看录像带、打电玩，以及在因特网之下成长起来的新世代所创造的。正如其前辈一样，这些导演正在重塑经典电影的形式及风格惯例，同时，也让广大的观众接受他们的创新。

当代香港电影

当新好莱坞导演们正在改造美国电影的时候，一群香港新生代导演也在香港电影产业中获得了立足之地，并且重新塑造传统的电影类型与创意方法。香港新生代电影的产物，并不是统一的电影运动，而是一种带有强烈身份认同的本土电影。香港电影在电影风格与说故事方面的创新与活力，影响到了进入21世纪的世界电影制片。

香港在默片时期与20世纪30年代便已生产电影，然而，第二次世界大战中断了电影制片。当电影产业在20世纪50年代复苏时，邵氏兄弟（Shaw　Brothers）公司是当时香港最大的片厂。邵氏在东亚各地拥有电影院，以香港作为制片基地，发行以华语为主的几种语言电影。邵氏曾经制作了许多类型的电影，其中以武侠片最为成功。在20世纪70年代，另一家片厂嘉禾娱乐（Golden　Harvest）公司以李小龙（Bruce　Lee）的电影胜出市场。虽然1973年过世的李小龙只有四部电影，但却使香港电影获得全世界的注意，并且让香港电影一直成为武打动作片的代表。

有好几位主要导演在这段期间拍戏，其中最著名的则是出身于邵氏导演的胡金铨（King　Hu）。在《龙门客栈》（1967）与《忠烈图》（1975）（图）这类电影中，胡金铨以优雅的凌空舞剑及新颖的剪辑方式，为武侠片带进了新活力。另一位邵氏导演张彻（Chang　Cheh）转而将兵器打斗电影朝向阳刚发展（如1967年的《独臂刀》），而之后则专精于拍摄场面华丽的功夫片，如1978年的《残缺》。胡金铨与张彻其实都不是武术家，而刘家良在成为独当一面的导演之前，已经是一位武术指导。刘家良（Lau　Kar…leurg）拍摄了一系列新颖的电影，展露许多眩目的武术技巧，例如1978年的《少林三十六房》及1983年的《五郎八卦棍》。txt电子书分享平台

第六部分　　电影史（6）

到了20世纪80年代初期，传统武侠片开始走下坡，而邵氏则转往电视事业发展。在这同时，则出现了一批新的导演，这批人所受的电影正规教育不多，但是却出身于电影圈，担任如替身演员及武打演员当职。袁和平（Yuen　Wo…ping）与元奎（Yuen　Kuei）原本是武术指导，后来成为导演（1985年，《皇家师姐》）。洪金宝（Sammo　Hung）则是担任过武术指导、导演，并且担纲演出过许多动作片（例如，1987年《东方秃鹰》）。

片厂体制下最出名的毕业生非成龙（Jackie　Chan）莫属，他在自己的喜剧功夫片立足以前，曾经走模仿李小龙的路线。通过1978年的《醉拳》（袁和平执导），成龙变成了亚洲明星，并且能够自己拍电影。在20世纪80年代初期，成龙与他的班底了解到，可以在好莱坞式的动作冒险片中加入功夫内容。成龙拍出了历史冒险片《A计划》（1983年，洪金宝也参与演出），以及当代警匪片《警察故事》（1985）。以上这两部影片与其他成龙电影之所以在亚洲会成为卖座影片，全靠成龙可爱憨厚的明星特质，以及巧妙而危险的动作场景。

另一批导演接受过较多的正规训练，其中许多人具有美国或英国电影学院的学历。当许鞍华（Ann　Hui）、方育平（Allen　Fong）等人回到香港之后，先在电视圈工作，之后才开始拍电影。曾经有一段期间，他们成为当地艺术电影的主力，而在影展中吸引注意力，例如许鞍华1982年的电影《投奔怒海》。但是，这批人大多数被独立制片公司所吸收，而拍出了喜剧片、剧情片与动作片。徐克（Tsui　Hark）是这股趋势的领导者。徐克身兼导演与制片，重振且改进了许多类型的电影，例如奇幻武侠片（1983年《新蜀山剑侠》）、爱情喜剧片（1984年《上海之夜》）、历史冒险片（1986年《刀马旦》）、灵异爱情片（1987年《倩女幽魂》，程小东执导），以及经典功夫片（1991年《黄飞鸿》）。

在现代警匪片获得成功之时，徐克与吴宇森（John　Woo）合作拍摄了《英雄本色》，重拍自另一部20世纪60年代的电影（图）。吴宇森是一个中间类型的人物，在20世纪70年代曾经是一位成功的片厂喜剧片导演。由徐克担任制片的《英雄本色》成为吴宇森东山再起的作品，是20世纪80年代香港最成功的电影之一，更抬高了周润发（Chow　Yun…fat）的明星地位。徐克、吴宇森及周润发成为团队之后，再度拍摄了《喋血双雄》，这是一部关于杀手与警探意外联手合作的新奇电影（图），使得吴宇森扬名于西方。

从20世纪80年代90年代初期，香港电影涌出源源不绝的动力。由于制片过程匆促，没有充裕时间准备脚本，而剧情多取材自中国传奇故事及好莱坞电影，因此，在剧情的紧密度与统一性上不如同种类的美国片。这些香港电影不强调紧密联系的因果关系，而偏好于随兴、不连贯的内容。可是，与意大利新写实主义提倡日常生活的随机性不同，在这些香港电影中，可以随意安插追逐与打斗场景。虽然香港电影在动作段落上精心编排，但是连接性场景的镜头却是随兴而短促。与此类似的是，功夫片经常在感伤与搞笑之间来回跳跃，这种混合调性的趋势持续了整个20世纪80年代。例如，在《英雄本色》中，徐克还客串出现在一段串场闹剧当中。而同样的，因为拍摄仓促，剧情的结束通常很突兀，例如以大型动作场面收场，而缺少情节的酝酿。徐克的创新之一，正是提供了更合理的结局，例如《上海之夜》当中充满情调的车站结局。

在视觉风格层面，香港导演们将动作片的刺激性提高到了新的高度。男枪手与女枪手在慢动作当中跳跃开枪，以20世纪70年代武侠、功夫片的方式盘旋在半空中。吴宇森曾经担任过张彻的助理导演，将这种镜头夸张地推到了极致。香港导演们也发展出了炫丽的色彩设计，而在烟雾弥漫的夜店或狭窄通道中，闪耀色彩饱和的红、蓝、黄光芒。进入20世纪90年代，以非现实的色调打光成为香港电影的一个标志（图）。尤其最特别的是，一切都迁就于快速的动作；甚至于在对话场景，摄影机或演员很少站着不动。

为了刺激观众，新动作片导演们基于胡金铨与其同辈们的创新内容，进一步根据武术与京剧的节奏，发展出一种间断式的剪辑技巧，使快动作与突然的停顿交替出现。在简单的镜头构图下，一个动作可能被分割为连串的快速镜头，而以另一个镜头突显静止的片刻。大多数的香港导演们并不了解苏联蒙太奇运动，但是，当他们致力于使用动作表现及剪辑引发观众动感时，却重现了20世纪20年代电影工作者的观念。

香港动作片的黄金年代在20世纪90年代进入尾声。成龙、吴宇森、周润发与动作明星李连杰（Jet　Li）开始进入好莱坞工作，而袁和平则担任了《黑客帝国》（1999）及《卧虎藏龙》（2000）的武术指导。1997年亚洲金融危机之后，经济衰退使得当地电影产业萧条。当好莱坞开始模仿香港电影的时候〔如1998年的《替身杀手》（The　Replacement　Killer）〕，当地观众逐渐开始喜爱美国电影。在这同时，艺术电影这一派更加壮大，王家卫特立独行的电影在各大影展中接连得奖。至于动作片的传统，则只有少数导演仍在维持，例如杜琪峰（Johnnie　To）。在简洁的黑帮电影《枪火》中，杜琪峰为警匪片引进了精简与抽象的画面。

出版后记　：“电影学院”一周年

2007年10月，《拍电影：现代影像制作教程》（Digital　Moviemaking）一书的出版宣告了世界图书出版公司北京公司“电影学院”书系的诞生。一　转眼，近一年的时间已然过去，“电影学院”也在有条不紊的成长着。从2007年11月出版的由焦雄屏女士翻译并推荐的《认识电影》，到现在这部由奥斯卡最佳导演李安推荐的《电影艺术：形式与风格》，“电影学院”书系已经出到了三部，再加上翻译进程已过大半的《如何写影评》（暂定名）（A　Short　Guide　to　Writing　About　Film），以及正在进行选题甄别的几部电影史、编剧及摄影教程，“电影学院”书系已是初具雏形。

回望一年的成长历程，其间虽不乏波折，但收获的喜悦却是实实在在的。“电影学院”书系目前为止推出的三部作品均出自台湾译者之手，但海峡两岸语言表述习惯上的差异却要求我们必须把译文调整到能令简体版读者顺畅阅读，而这本身就是一个充满了斟酌、抉择、割舍、创意和惊喜的过程，而对术语、专有名词（人名、电影名和机构名）的重新统一更是一个梳理旧知、获取新知的过程，同时，遵循对读者负责、严格尊重原著的原则，我们尽最大的能力对原译文中的一些错误之处进行了修改。在此过程中油然而生出一股对电影的无限热爱，和对图书的由衷赞叹。而这几部书也没有令我们失望，《拍电影》在没有作任何营销的情况下销量一直稳步上升，并被许多专业院校选用为教材；而《认识电影》更是受到专业内外读者的好评，并在《城市画报》举办的2007“荒岛图书馆”少数派阅读报告评选的十大电影书中荣登榜首！而这部由李安推荐的《电影艺术：形式与风格》更是未版先热，整个编辑过程中频频接到全国大专院校电影学、影视编导专业师生和电影发烧友的来电来函，关注本书的出版日期。从这个意义上讲，《电影艺术》的出版堪称众望所归。

提到本书，人们首先想到的总是有奥斯卡龙袍加身的华人的骄傲李安，实际上波德维尔夫妇和他们的这部《电影艺术》在美国相关领域所享有的声誉是无可比拟的。Ang　Lee的那句“大卫？波德维尔我是很熟的，他写的书，去读，没错！”实在只是锦上添花，而非画龙点睛。大卫？波德维尔（David　Bordwell）是美国一位重要的电影理论家，认知电影理论（Cognitive　film　theory）的创始人。波德维尔是一位多产的学者，他在“作者”研究（小津安二郎、爱森斯坦、卡尔？德莱叶）、香港电影研究、电影风格史和叙事理论方面的成果广受赞誉。此外他也被认为是近几十年来影响颇大的“新形式主义”（Neoformalism）学派的一员，但实际上他的夫人克里斯汀？汤普森（Kristin　Thompson）更有资格被赋予该学派“干将”的头衔。新形式主义认为，在故事和承载故事的形式之间存在着明确的分野，这就好像，在侦探片里，谋杀总是发生在一连串时间的开头，但我们是在影片的最后——而不是在开头——发现谋杀的许多细节的。新形式主义拒绝许多其他电影研究流派的假设和方法论，尤其反对解释学（hermeneutic）途径。在他们看来，电影是一个整体，各种电影技术只有被放到电影当中去理解才能获得最中肯、最贴切的感受，不仅如此，各项电影技术只有在历史的情境中才能彰显其重要意义，所以他们对电影史作了详细的解读。

本书初版于1979年，作者夫妇致力于为电影系本科生指引一条认识电影美学之道。正如序言中所言，“我们想要显示电影媒体的个别技巧，如何能够运用在电影更大的情景脉络当中……导览电影艺术的最佳方式是强调一般性的型态与风格原理，然后在具体的电影当中指出这些原理”。所以在本书中我们可以看到大量的电影分析，其巨细靡遗的程度在电影教材中首屈一指。而大量底片单元格放大照片的引用，更是很难不令本书鹤立鸡群。本书不仅是美国最为广泛阅读的电影导论读物，在国际上也被认为是一部标尺性的经典著作。自1979年面世以来，本书已被翻译成多种语言：汉语　（台北，1992；上海，1992；台湾；　1996；北京，20