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九 宋元山水意境（第1页）

（一）缘起

如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰；那么，绘画艺术的髙峰则在宋元。这里讲的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同成为世界艺术史上罕见的美的珍宝。

山水画由来久远。早在六朝，就有“峰岫嶤嶷，云林森渺”（宗炳：《画山水序》）之说。但究竟如何，已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常拙笨，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。《历代名画记》所说，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”云云，相当符合事实。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。

隋、唐有所进展，但变化似乎不大。被题为《展子虔游春图》的山水大概是伪品，并非隋作。根据文献记载，直到初唐也仍然是“状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍愈出，不胜其色”（《历代名画记》）的。情况开始重要变化，看来是在盛唐。所谓“山水之变，始于吴，成于二李”；所谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹”;所谓“所画掩障，夜闻水声”等等论述、传说当有所依据。当时主要作为宗教画家的吴道子在山水画上也有重大的独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一个新领域。后人说吴“有笔而无墨”，张彦远《历代名画记》说，“吴生每画，落笔便去，多琰与张藏布色”，这种重线条而不重色彩的基本倾向扩展到山水领域，对后世起了重要影响。

山水由附庸而真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。正如人物（张萱、周昉）、牛马（韩滉、韩干）从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也当作独立的观赏审美对象而被抒写赞颂。“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（杜甫）、“张璨画松石，往往得神骨”（元稹），表明由盛唐而中唐，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画面的独立复制，获有了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。但比起人物（如仕女）、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平，则要更晚得多。这是因为，人物、牛（农业社会的主要生产资料）马（战争工具，上层集团热爱的对象）显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和髙峰，那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。诚如宋人自己所评论：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近”（郭若虚：《图画见闻志》），“本朝画山水之学，为古今第一”（邵博：《闻见后录》卷27）。

审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺（如花间、北宋词所反映），而同时又日益发现和陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫（不再只是少数门阀贵族）居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的现实生活既不再是在门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。门阀势族以其世袭的阶级地位为荣，世俗地主则以官爵为荣。这两个阶级对自然、农村、下层人民（在画面以所谓“渔樵”为代表）的关系、态度并不完全一样。二者的所谓“隐逸”的含义和内容也不一样。六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同（前者狭而后者广），从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别（前者浅而后者深）。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批世俗地主士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。“直以太平盛世，君亲之心两隆…，然则林泉之志、烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也”（《林泉高致》）。除去技术因素不计外，这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的原故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不象门阀地主与下层人民（即以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图、张萱、周昉仕女画等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为剥削者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的占有者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种剥削和痛苦的懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。“渡口只宜寂寂，人行须是疎疎”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔”。萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人，止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。

与阶级基础和现实生活相适应的哲学思潮，则可说是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，宗派众多，公案精致，完全战胜了其他佛教派别。禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌……。禅宗喻诗，当时已是风会时髦；以禅说画（山水画），也决不会待明末董其昌的“画禅室”才存在。它们早就有内在联系了，它们构成了中国山水画发展成熟的思想条件。

（二）“无我之境”

然而，延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。

根据当时文献，北宋山水以李成、关同、范宽三家为主要代表：“画山水惟营丘李成、长安关同、华原范宽，……三家鼎峙百代，标程前古”（《图画见闻志》）。三家各有特征：“夫气象萧疎、烟林清旷，……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，……范氏之作也”（同上）。今人曾概括说，“关同的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”（童书业：《唐宋绘画谈丛》）

值得注意的是，这三种不同风格主要来自对自己熟悉的自然地区环境的真实描写，以至他们的追随者们也多以地区为特色：“齐鲁之士唯摹营丘，关陕之士唯摹范宽”。李成徙居青州，虽学于关同，能写峰峦重叠，但其特点仍在描写齐鲁的烟云平远景色，所谓“烟林平远之妙始自营丘”（《图画见闻志》），“成之为画，……缩千里于咫尺，写万趣于指下，……林木稠薄，泉流清浅，如就真景”（《圣朝名画评》）。范宽则刚好相反：“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外”（同上），表现的是“山从人面起，云傍马头生”的关陕风景，范宽这种风格特点也来自他的艰苦写生：“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴雾难状之景，……则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”（《宣和画谱》）。

据说关、范、李三家都学五代画家荆浩。荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”（传荆浩：《笔法记》）。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似可也，图真不可及也”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”（《笔法记》）。提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。这样，“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在风神，而这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。

所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察、记录和对画面构图作细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。但是，虽求精细准确，又仍然具有较大的灵活性。时有朝暮，并不计时辰迟早；日有阴晴，却不问光暗程度；地有江南北国山地水乡，但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。并且，“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹”（《林泉高致》）。可见，这是一种移入情感“见其大意”式的形象想象的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成为西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想象自由，毋宁是一种想象中的幻觉感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得”（同上）。正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画采取散点透视，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给予的情绪感染效果。这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望可行”，而在于“可游可居”，“可游可居”当然就不应是短暂的一时、一物、一景。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”（同上），即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空，襄阳好风日，留醉与山翁”（王维诗），这种异常广阔的整体性的“可游可居”的生活——人生——自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。