迪文小说

三（第1页）

除了“游戏说”之外，博尔赫斯还时常在文章和讲演中发表一些费解的惊人之言。比如，一个人只能成为众人，而不能成为他自己；比如，作家创造他的先驱，而不是相反；再比如，一个人其实并没有生命，他的无数个夜晚连一夜也不存在；全世界的人都在写同一本书；世界各个民族地区的文学都具有完全相同的价值等等。

假如我们仅仅从这些话语的字面来看（而不去考虑他的上下文关系，不管他的言论中所包含的隐喻），这些话无异于痴人说梦。我们不妨来看看，“一个人其实并没有生命”这句话的上下文，他在耸人听闻的言词之下，究竟想表述什么样的思想。

在一八二四年八月上旬，伊西多罗·苏亚雷斯上校率领着秘鲁的轻骑兵队，决定了胡宁的胜利；一八二四年八月上旬，德·昆西发表了一篇对WilhelmMeistersLehrjahre的激烈抨击；这些事件并非同时代的（它们现在是了），因为这两个人死去时——一个在蒙得维的亚城，另一个在爱丁堡——都不知道对方的一切……每一个时刻都是自立的。无论是复仇，宽赦，甚至遗忘，都无法修改无懈可击的过去。对于我，希望与恐惧似乎也同样的虚幻，因为它们总是指向未来的事件：即指向不会发生在我们身上的事件，我们是细致入微的现在。我被告知现在，心理学家们的似是而非的现在，延续期介于几秒钟到一秒钟的一段微小碎片之间；那也可以是宇宙历史的持续时间。也就是说，并没有这样的历史，正如一个人并没有生命；他的无数个夜晚甚至一夜也不存在；我们生活的每一个时刻存在，但不是它们想象性的联结。宇宙，事物的总和，是一堆聚集物，同莎士比亚在一五九二至一五九四年间梦想的所有马匹的聚集一样只在于臆想之中——一个，许多，没有？我补充：倘若时间是一个心理的过程，那么成千上万的人——甚至两个不同的人——如何能够将它分享？

博尔赫斯在这里试图证明的，是历史和时间的非连续性，也就是说，我们习以为常的连续性和因果关系只不过是一种假象，一种装饰物。卡夫卡曾经论述过这种装饰物的各种变形。随着文明的发展，这种装饰物亦会变得更加繁多（用博尔赫斯的话来说，“像镜子一样迅速繁殖”），令人眼花缭乱。这种因果关系、连续性表面上看来是不言自明的，异常坚固，逻辑严密，而实际上却经不起推敲。从时间上来看，伊西多罗·苏亚雷斯上校和德·昆西的不同作为，发生于同一时刻（一八二四年八月上旬），但这种时间上的重叠在博尔赫斯看来毫无意义，他们有着不同的文化背景，不同的行为动机，行为也产生不同的后果，由此，博尔赫斯认为，这两个处于同一时间段的人其实不属于同一个时代，每一个个人的时刻实际上都是自立的，单独的，孤立的。另外，即使是一个人的生命，其实也是不连续的，因为一个人假如因为犯了罪而被处死或监禁，惩罚是不能修改过去的。而对于未来，博尔赫斯进一步论证道，我们对于未来有着无数的想象，希望或恐惧，但绝大部分对于未来的想象都不会被证实。即便勉强被证实（比如一个人的命运兑现了他期待中的成功），那也是一种假象（我记得歌德在《浮士德》中也表述过类似的思想）。博尔赫斯就此得出结论说，一个人的生命的每一个瞬间其实也是不连续的，而我们认为它是连续的，这是一种文化、文明进程带来的幻觉。你不会两次踏人同一条河流：河流早已变化，而你也是不同的。我们只能生活于每一个稍纵即逝的瞬间之中，这是个人的命运的悲剧所在。

但是，博尔赫斯并不是在一个普泛的意义上决然否定文明进程的连续性和因果关系，他始终是从一个个人的立场来看待这个问题的。从人类、集体的角度来说，哲学、科学，甚至心理学的建立起来的连续性当然可以自圆其说，但具体到个人，一切都会成为问题。人类的文明、进步和愚昧都不能担保一个人的幸福与不幸。正如卡夫卡在极度悲哀绝望之中，也拒绝将个人的痛苦普遍化，荒谬或绝望只能是一个单独个人的荒谬感和绝望感。一个人不小心于某一个时间段沦为一个不幸的人，只不过恰好在这个瞬间，“上帝的心情不太好”。博尔赫斯引用萧伯纳的话进一步来证明上帝的正义：谁杀死一个人，谁就毁灭了世界。

你所能遭受的是世上所能遭受的最大的一份。倘若你死于饥饿，你将遭受曾经有过或将有的所有饥饿。倘若一万人与你一同死去，他们和你共命运不会使你一万倍地饥饿也不会使你的饥饿时间增长一万倍。别让自己被人类苦难的可怕总和所压倒；这种总和并不存在。无论是贫穷还是痛苦都不是累积的。

尽管博尔赫斯否认时间的连续性，但他并不否认在时间的长河中（或者说在一个人漫长的一生）所发生事件的暗中联系。实际上，博尔赫斯一直致力于寻找这种联系。这种联系并不由时间的先后顺序来排定秩序，当然，表面上的因果关系也不堪一击。他试图从不同的空间时间发生的事件中找到共通点或相类性。博尔赫斯经常表述的一个内容是记忆或感觉上的似曾相识，他最喜爱的一个词语是“重复”。一个人就是所有的人（而非叠加与部分），在某一个时间的连接点上，韩愈就是卡夫卡或克尔凯郭尔，某一位莎士比亚的读者就是莎士比亚本人（否则，我们如何解释读者在阅读莎剧时的感同身受）。

除了时间的非连续性之外，博尔赫斯的另一个主题则是时间的非逻辑混乱，这种混乱与语言（表述）本身的逻辑性要求构成了矛盾，两者之间的缝隙正是博尔赫斯非凡的想象力得以驰骋的空间。《巴别图书馆》是一个很好的例证，另一个例证更为著名，那就是《曲径分岔的花园》（一译《交叉小径的花园》）。

为了分析的方便，我们不妨将《曲径分岔的花园》分为两个部分：“故事”和“哲学”。我们先来说说“故事”的这个部分，它的确有些类似于美国或欧洲的间谍小说，情节安排十分紧凑，扣人心弦。

一个黄种人（作者暗示他是中国人），第一次世界大战中为德国人做间谍。他发现英国人布置了十三师的兵力（在一千四百门大炮的支持下）准备于七月二十四日向塞尔——蒙托榜一线发动攻击。英国的炮兵阵地在安克雷（又名阿伯特），这是一份重要的情报，他必须尽快将它报告给德国军方。问题是，他在得到这一情报的同时，一直在缉捕他的英国特工马登上尉也恰好发现他的行踪（时间发生了不可思议的重叠）。于是间谍在马登上尉的追捕下，开始逃亡。这名间谍知道，他一旦被马登发现，是很难逃脱的，他必须在被马登抓住或打死之前将那份重要的情报送出去。要完成这件看来是不可能完成的使命，也只有一小段的时间可以利用。这段时间的长度恰好等于他与马登上尉之间的距离。其次是方式，他怎么才能把这份情报送出去呢，他灵机一动，想出了一个绝妙的方法（也只有博尔赫斯才会为他的主人公想出这么一个方法）：打死一个名叫阿伯特的人（我们已经知道，阿伯特是安克雷的别名）。他希望报纸对于这个名叫阿伯特的人突然被打死的报道，能够让他的德国元首有所警觉从而能由这个人的名字猜到英军炮兵阵地的地名：安克雷（阿伯特）。他从电话号码簿上查到了一个名叫阿伯特的人，他住在范顿（这一行为是随机的，了解这一点，对于理解这篇小说十分重要）。于是这名间谍跳上一列火车，赶往范顿。他心里只有一个愿望，就是在被马登抓住之前杀死那个名叫阿伯特的人。

故事讲到这里，我们忽然发现，一个与事件原本毫无关系的人，阿伯特，已经被硬拉进了这个事件中来了，并成了某种关键的因素，具有荒诞意味的是，这个阿伯特对此一无所知。博尔赫斯在这篇小说中有一句非常重要的话，重复了多次：“未来提前存在。”我们也可以说，在这名间谍在电话簿上查到阿伯特的住址的那一刻，阿伯特在某种意义上已经死了。博尔赫斯在此揭示了个人命运的荒诞逻辑。最后，间谍来到了范顿，按照事先的设想打死了阿伯特（他在死的时候，仍然不知道自己为何要被打死）。

阿伯特到底是一个什么样的人呢？小说由此进入了第二个部分，我们把它称为“哲学”部分。阿伯特是一个中国通，对《红楼梦》有着精深的研究，在天津做过传教士。当间谍突然出现在他的花园中时，阿伯特并不知道造访者的隐秘意图，他们于是开始了交谈。小说的故事到这里突然陷入了停顿。这个停顿显示出了作者良好的文体意识以及叙述上的分寸感。马登虽然像影子一样跟随着这个间谍，但他要立刻找到后者，需要一段时间，因此这个停顿在情节安排上是合理的；其次，从阅读效果上来看，读者由于被紧张的故事所牵挂，他们在没有彻底弄清楚故事的来龙去脉之前，保持着足够的耐心，因此，这个停顿为博尔赫斯正面阐述自己的哲学主张提供了保证。这个部分在小说中几乎占据了60%的篇幅（由此也可以看出作者叙事的重心所在），当然这部分内容是通过间谍与阿伯特两人之间的对话来完成的。他们从《红楼梦》谈到迷宫，从一个名叫崔朋的云南总督谈到花园里的分岔的小径，所有这些事物都指向一个核心，那是一个谜语的谜底，是时间。阿伯特有这样一段话特别耐人寻味：

曲径分岔的花园是按照崔朋的想象而描绘出的一个不完整，但也不假的宇宙图像。与牛顿和叔本华不同，您的祖先不相信单一、绝对的时间，认为存在着无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的种种时间织成的、急遽扩张的网。这张各种时间的互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它包含着全部的可能性。这些时间的大部分，我们是不存在的；有些时间，您存在而我不存在。这段时间里，给我提供了一个偶然的良机，您来到我的家；在另一段时间里，您穿过花园以后发现我已经死了；在另一段时间里，我说着同样的这些话，可我是个失误，是个幽灵。

故事中的这两个部分是可以彼此印证，互相说明的：“故事”为哲学提供了实例，而“哲学”表述则赋予了“故事”以更普泛的意义。而实际上，我们可以说“哲学”是“故事”的一个部分，反过来说也同样成立，通过阿伯特的死，两个部分融为一体。

博尔赫斯的早期小说，如《世界性的丑事》，主要是通过一个个清晰、单纯的故事来表述他的哲学观念，随着《曲径分岔的花园》的出现，作者开始尝试在故事中插入另外一些因素，从而使文体变得更加繁复，这些被插入的因素涉及哲学、历史学、语言学、诡辩术、宗教史和地理学等等。而在《阿莱夫》《赫尔伯特·奎因作品分析》《一个无可奈何的奇迹》等小说中，博尔赫斯尝试用学术论文的方式写小说。由此观之，在作者一生的创作中，有一个逐渐远离的淡化故事的总体趋向，尽管这样一个趋向并不能覆盖所有的事实——作者晚年仍然没有放弃写作单纯故事的癖好。关于这一点，我们在作者的诗歌写作中也能找到同样的例证。在诗歌中，尤其是《布宜诺斯艾利斯的热情》，博尔赫斯让我们看到了作者在小说和文学论文中被过滤掉的激情，但随着《圣马丁札记簿》的问世，博尔赫斯的创作变得冷静了许多，而在《另一个、同一个》、《博物馆》等诗集中，博尔赫斯的书卷气和思辨性则变得更加浓郁。

1969年，作者在几本早期诗集的再版序言中，明确地对早期诗歌的伤感、雕饰和忧郁作了批评性回顾：“那时候，我寻求日落，城市外围的陋巷，和忧伤，如今我寻求黎明，都市和宁静，一个作家的命运是奇怪的，起初，他是巴洛克式的——炫耀的巴洛克式——多年以后，他会得到的，假如吉星高照的话，不是在其中毫无一物的简洁，而是一种谦逊而隐蔽的繁复。”

关于博尔赫斯的成就，似乎有两种说法，在诗人的眼中，博尔赫斯的诗歌是最值得珍视的，叙事性小说本来就不值一提；而小说家则相反，他们认为“短篇小说”的写作体现了博尔赫斯艺术的伟大成就，也奠定了他在文学史上的地位，但在我看来，这种分辨并不重要，无论是诗歌，还是小说，在写作过程中都具有一种向学术论文过渡的倾向，也就是说，他在骨子里也许既不是一个惠特曼式的抒情诗人，也不是一个卡夫卡式的小说家，而是一个卢克莱修式的感知命运偶然性，并加以审慎表述的散文作者，一个切斯特顿那样的幻想者。

原载《十月》2003年第1期