迪文小说

内心之死（第1页）

我想在这里先谈谈欧内斯特·海明威和罗伯—格里耶的两部作品，这是在我个人极其有限阅读里的两次难忘的经历，我指的是《白象似的群山》和《嫉妒》。与阅读其他作品不一样，这两部作品带给我的乐趣是忘记它们的对话、场景和比喻，然后去记住从巴塞罗那开往马德里快车上的“声音”，和百叶窗后面的“眼睛”。

我指的似乎是叙述的方式，或者说是风格。对很多作家来说，能够贯穿其一生写作的只能是语言的方式和叙述的风格，在不同的题材和不同的人物场景里反复出现，有时是散漫的，有时是暗示，也有的时候会突出和明朗起来。不管作家怎样写作，总会在某一天或者某一个时期，其叙述风格会在某一部作品里突然凝聚起来。《白象似的群山》和《嫉妒》对海明威和罗伯—格里耶正是如此。就像参加集会的人流从大街小巷汇聚到广场一样，《白象似的群山》和《嫉妒》展现了几乎是无限的文学之中的两个广场，或者说是某些文学风格里的中心。

我感兴趣的是这两部作品的一个共同之处，海明威和罗伯—格里耶的叙述其实都是在对某个心理过程的揭示。

《白象似的群山》有资格成为对海明威“冰山理论”的一段赞美之词。西班牙境内行驶的快车上，男人和姑娘交谈着，然后呢？仍然是交谈，这就是故事的全部。显然，这是一部由“声音”组装起来的作品，男人的声音和姑娘的声音，对话简短发音清晰，似乎是来自广播里的专业的声音，当然他们不是在朗读，而是交谈——“天气热得很”“我们喝杯啤酒吧。”从啤酒到西班牙的茴香酒，两个人喝着，同时说着。他们使用的是那种不怕被偷听的语言，一种公共领域的语言，也就是在行驶的列车上应该说的那种话。然而那些话语里所暗示的却是强烈的和不安的隐私，他们似乎正处于生活的某一个尴尬时期，他们的话语里隐藏着冲突、抱怨和烦恼，然后通过车窗外白象似的群山和手中的茴香酒借题发挥。

加西亚·马尔克斯曾经用钟表匠的语气谈论欧内斯特·海明威，他说：“他把螺丝钉完全暴露在外，就像装在货车上那样。”《白象似的群山》可以说是一览无余，这正是海明威最为迷人之处。很少有作家像海明威那样毫无保留地敞开自己的结构和语言，使它们像河流一样清晰可见。与此同时，海明威也削弱了读者分析作品的权利，他只让他们去感受、猜测和想象。《白象似的群山》是这方面的专家，在那些如同列车、啤酒和窗外的群山一样明确单纯的语言下，海明威展示的却是一个复杂的和百感交集的心理过程。在驶往马德里的快车上，男人和姑娘的交谈似乎有了一个理由——堕胎，然而围绕着这个理由延伸出去的话语又缺少了起码的明确性，就像他们不详的姓名一样，他们的交谈也无法被确定下来。

欧内斯特·海明威明白内心意味着什么，正如他著名的“冰山理论”所认为的那样，人们所能看到的和所能计算的体积，只是露出海面的冰山一角。隐藏在海水深处的才真正是冰山的全部，而这部分只能通过感受、猜测和想象才得以看到。于是海明威无法用意义来确定他们的交谈，就像无法确认男人和姑娘的姓名。没有了姓名的男人和姑娘同时又拥有了无数姓名的可能，没有被指定的交谈也同时表达了更多的可能中的心理经历。

与《白象似的群山》相比，罗伯—格里耶在《嫉妒》里所叙述的内心压力似乎更为漫长，不仅仅是篇幅的原因，海明威的叙述像晴空一样明朗，有着奏鸣曲般跳跃的节奏，而罗伯—格里耶则要暗淡得多，如同昼夜之交的黄昏，他的叙述像阳光下的阴影一样缓慢地移动着。

“嫉妒”一词在法语里同时又是“百叶窗”，显然，罗伯—格里耶在选择这个词语的时候，也选择了耐心。百叶窗为注视中的眼睛提供了焦距，对目光的限制就像在花盆里施肥，让其无法流失，于是内心的嫉妒在可以计算的等待里茁壮成长。

光线、墙壁、走廊、门窗、地砖、桌椅、A和她的邻居以轮回的方式出现和消失，然后继续出现和继续消失。场景和人物在叙述里的不断重复，如同书写在复写纸上，不仅仅是词序的类似，似乎连字迹都是一致，其细微的差异只是在浓淡之间隐约可见。

长时间的注视几乎令人窒息，“眼睛”似乎被永久地固定住了，如同一件被遗忘的衬衣挂在百叶窗的后面。这一双因为凝视很久已经布满了灰尘的“眼睛”，在叙述里找到了最好的藏身之处，获得了嫉妒和百叶窗的双重掩护。罗伯—格里耶只是在第三把椅子、第三只杯子、第三副餐具这类第三者的暗示里，才让自己的叙述做出披露的姿态，一个吝啬鬼的姿态。

即便如此，阅读者仍然很难觉察这位深不可测的嫉妒者，或者说是百叶窗造就出来的窥视者。就像他的妻子A和那位有可能勾引A的邻居一样很难觉察到他的存在。窥视者的内心是如此难以把握，他似乎处于切身利益和旁观者的交界之处，同时他又没有泄露一丝的倾向。罗伯—格里耶让自己的叙述变成了纯粹的物质般的记录，他让眼睛的注视淹没了嫉妒的情感，整个叙述无声无息，被精确的距离和在时间中生长的光线笼罩了。显然，A和那位邻居身体的移动和简短的对话是叙述里最为活跃的部分，然而他们之间的暧昧始终含糊不清，他们的言行总是适可而止。事实上，罗伯—格里耶什么都没有写，他仅仅是获得了叙述而已，他和海明威一样了解叙述的过程其实就是一个独裁的过程，当A和她的邻居进入这个暧昧的叙述时，已经没有清白可言了，叙述强行规定了他们之间的暧昧关系。

在这里，罗伯—格里耶向我们展示了一个不可思议的内心，一个几乎被省略的人物的内心，他微弱的存在不是依靠自己的表达，而是得益于没有他出现的叙述的存在，他成为了《嫉妒》叙述时唯一的理由，成为了词语的来源，成为了罗伯—格里耶写作时寻找方向的坐标。于是，那位不幸的丈夫只能自己去折磨自己了，而且谁也无法了解他自我折磨的方式。与此同时，罗伯—格里耶也让阅读者开始了自我折磨，让他们到自己的经历中去寻找回忆，寻找嫉妒和百叶窗，寻找另一个A和另一个邻居。

回忆、猜测和想象使众多的阅读者百感交集，他们的内心不由自主地去经历往事的痛苦、焦虑和愤怒，同时还有着恶作剧般的期待和不知所措的好奇心。他们重新经历的心理过程汇集到了一起，如同涓涓细流汇入江河，然后又汇入大海一样，汇集到了罗伯—格里耶的《嫉妒》之中。一切的描叙都显示了罗伯—格里耶对眼睛的忠诚，他让叙述关闭了内心和情感之门，仅仅是看到而已，此外什么都没有，仿佛是一架摄影机在工作，而且还没有“咝咝”的机器声。正因为如此，罗伯—格里耶的《嫉妒》才有可能成为嫉妒之海。

欧内斯特·海明威和罗伯—格里耶的写作其实回答了一个由来已久的难题——什么是心理描写？这个存在于教科书、文学辞典以及各类写作和评论中的专业术语，其实是一个错误的路标，只会将叙述者引向没有尽头的和不知所措的远方。让叙述者远离内心，而不是接近。

威廉·福克纳在其短篇小说《沃许》里，以同样的方式回答了这个问题。这个故事和福克纳的其他故事一样粗犷有力，充满了汗水与尘土的气息。两个白人——塞德潘和沃许，前者因为富裕成为了主人，而贫穷的沃许，他虽然在黑人那里时常会得到来自肤色的优越感，可他仍然是一个奴隶，一个塞德潘家中的白奴。当这个和他一样年过六十的老爷使他只有十五岁的外孙女怀孕以后，沃许没有感到愤怒，甚至连不安都没有。于是故事开始了，沃许的外孙女弥丽躺在草垫上，身边是她刚刚出生的女儿，也就是塞德潘的女儿。塞德潘这一天起床很早，不是为了弥丽的生产，而是他家中名叫格利赛达的母马产下了马驹。塞德潘站在弥丽的草垫旁，看着弥丽和她身边的孩子，他说：“真可惜，你不是匹母马。不然的话，我就能分给你一间挺像样的马棚了。”

塞德潘为格利赛达早晨产下的小公马得意扬扬，他说：“公的。呱呱叫的小驹子。”然后他用鞭子指指自己的女儿：“这个呢？”“是个母的，我觉得。”

叙述从一开始就暗示了一个暴力的结束。福克纳让叙述在女人和母马的比较中前行，塞德潘似乎成为了那匹母马的丈夫，格利赛达产下的小驹子让塞德潘表达出了某些父亲的骄傲。而沃许的外孙女弥丽对他来说只是一个奴隶，她身边的孩子虽然也是他的孩子，可在他眼中不过是另一个奴隶。福克纳的叙述为沃许提供了坚不可摧的理由，当沃许举起大镰刀砍死这个丧失了人性的塞德潘，就像屠宰一匹马一样能够为人所接受。

然后，叙述的困难开始了，或者说是有关心理描写的绝望开始了。如果沃许刚才只是喝了一杯威士忌，那么展示他的内心并不困难，任何简单的叙述都能够胜任，让他告诉自己：“我刚才喝了一杯威士忌。”或者再加上“味道不错”“我很久没喝了”之类的描叙。

描叙的欲望如果继续膨胀，那么就可以将内心放入到无所事事的状态之中，像马塞尔·普鲁斯特在《追忆似水年华》里经常做的工作——“我心中有数，我当时把自己置于最为不利的境地，最终会从我的长辈们那里得到最为严厉的处罚，其严厉程度，外人实际上是估计不到的。他们或许以为……”普鲁斯特善于让他笔下的人物在清闲的时候打发时光，让人物的内心在对往事的追忆中越拉越长，最后做出对自己十分有利的总结。