迪文小说

一只神通广大的羊 译序（第1页）

林少华

1979年村上春树30岁的时候写了处女作《且听风吟》，转年写了《一九七三年的弹子球》，1981年动笔写《寻羊冒险记》（以下简称《羊》），是为青春三部曲。三部曲的第一部侧重于文体的创新，即“使用与人不同的语言”，第二部大体为探索性过渡性作品，第三部《羊》则转向情节的经营（Story·Telling），故事性大大增强了，篇幅也长得多，是村上第一部真正够长度的长篇小说。也是最先被译成英文的作品（1989年）。在中国，最先翻译和最受欢迎的是《挪威的森林》，在西方，则是这部《羊》和后来的《海边的卡夫卡》受到更为广泛的关注和好评。

写前两部作品的时候村上还在经营爵士乐酒吧，是深更半夜趴在酒吧台上写的。而在动笔写《羊》之前，村上感到开酒吧和写小说无法兼顾，不可能记完账马上写小说，脑袋不同于冷热水开关，转换不了那么快，时间也怎么都挤不出来。而且他不愿意每天为了生意而同那么多不确定的人打交道，那让他心烦。于是他一咬牙把原本相当红火的酒吧整个卖了，离开东京，搬到千叶县乡下专事写作。当时周围人都劝他最好别轻举妄动，一来买卖顺利，二来当专业作家风险大。但作为他决心在更好的环境中一试身手，“不行再说不行的，不行时重操旧业不迟。我还年轻，在哪里都能混一碗饭吃，这个自信还是有的”。也就是说，这部小说是村上成为专业作家后写的第一部长篇，对于他未尝不是一种新的“冒险”。

写《羊》期间，村上每天的时间安排也发生了很大变化。原先因为开酒吧，半夜两三点才能休息，不开酒吧后生活走上了正轨。晚上十点准时睡觉，早上六点起来跑步。酒不去外面喝了，同周围人不再交往了，烟不久也戒了，开始听西方古典音乐了，还在自建住宅的院里栽了茄子和西红柿，过起了中规中矩甚至不无隐居味道的中产阶级生活。《羊》从秋天开始写起，翌年初春脱稿，写了四个月。天天写，从早到晚写个不停。除了偶尔去一次东京，几乎整天闷在家里不动。家务也不做，和夫人阳子也不说话，彻底进入创作状态。“写长篇小说实在是很微妙的作业，往往需要削骨般孤独的精神集中力。一点点小事都足以毁掉力量的平衡。”

作为三部曲之一，《羊》当然同《且听风吟》和《一九七三年的弹子球》有相通之处：背景都是上世纪七十年代，主人公都是“我”，“鼠”和杰氏酒吧的中国人杰也再度出场。但写作风格相当不同，人物的性格、生活态度和行动模式也有所改变，由消极趋于积极，其孤独开始带有战斗姿态，带有使命意识。村上曾在加州大学伯克利分校专门谈及风格的变化：

在这部小说中，我的风格经历了一次巨大改变——或者说两大改变。句子更长了，更连贯了；与前两本书相比，叙事成分起到了重要得多的作用。

在我提笔写《寻羊冒险记》之际，我开始强烈地感觉到，一个故事，一个“物语”，并非你的创造。它是从你内心“拽”出来的某种东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创造它，你只能把它表现出来。至少对我而言这是真的：这就是故事的自发性。对我而言，一个故事就是一辆将读者带往某处的车子。不论你想传达何种信息，不论你想使读者产生何种情感，你首先要做的就是要让读者进入你那辆车。而那辆车——那个故事，那个“物语”——必须具有使读者信以为真的本事。以上这些是一个故事必须满足的条件。

当我提笔写《寻羊冒险记》时，我脑子里并无预设的计划。开篇的第一章我几乎是兴之所至信笔写下的。之后的故事将如何衍生发展下去，我依然毫无概念。但我丝毫没感到焦虑，因为我感觉——我知道——那个故事就在那儿，在我内心。我就像个手持占卜杖的寻水者。我已经感觉到——我知道——水就在那儿。于是我开始挖下去。

《寻羊冒险记》的结构深受侦探小说家雷蒙德·钱德勒的影响。我是他的热心读者，他有的书我读了很多遍。我当时想把他的情节结构应用在我的新小说中。这首先意味着，小说的主人公将是个孤独的城市中人。他就要开始寻找某样东西。在他追寻的过程中，他将纠缠到各种复杂的情境中。当他终于找到他寻找的那样东西时，它要么已经毁掉要么永远失去了。这显然是钱德勒的方法，我在《寻羊冒险记》中就想采用这样的方式。（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》[美]杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社）

村上本人显然对以如此风格和方式写成的这部小说感到满意。“写完《羊》最让我高兴的，是我因此获得了自己往下可以作为小说家干下去的自信。”这种自信或者说“击中感”使他不再介意别人的评价。否则——他认为——即使所有媒体都赞不绝口，作为作家也还是要惶惶不可终日。总之这是一部成功的作品。至于成功的原因，村上认为或许就在于他自己也不明白羊究竟意味什么，不知晓其隐喻什么或其寓意何在，而他又恰恰在羊身上感觉出了写故事妙不可言的乐趣。

但读者还是要问：村上为什么写羊呢？

是的，村上喜欢动物，喜欢动物园，去外国旅行也常去动物园。1994年6月去中蒙边境采访路过长春时还特意去了动物园，抱着小老虎照了相。村上说他所以喜欢动物，其原因有两个，一是动物不能说话，这点让他喜欢得不得了。“虽然拥有某种自我，但是不能将其化为语言——对这样的存在我怀有极大的同情。”另一个原因在于有时能够以动物为基轴传达许许多多的事情。因而他的作品屡屡有动物出现，如猫、狗、马、熊、象、袋鼠、独角兽等等。问题是，羊作为一种日常性动物在日本并不具有日常性，笔者旅居日本五年从来没见过羊，连羊的图片也没见到。日本只有去北海道才能见到羊。然而村上突如其来地对羊发生了兴趣。究其原因，他说只是一个偶然的机会把羊这一概念（concept）植入了自己的脑袋，思来想去之间，忽然涌起一个念头：对了，就以羊为主题写一部小说好了！随即去了北海道。他在加州大学伯克利分校的讲座上讲了这一过程：

我跑到北海道去看真的羊。日本几乎所有大型养羊的牧场都集中在北海道。在那儿，我得以亲眼看到真正的羊，跟养羊的人交谈，并在政府部门查阅关于羊的一些资料。我得知日本本土原来并没有羊。它们是明治早期作为一种稀罕动物进口到国内的。明治政府曾制定过鼓励养羊的政策，但如今羊差不多已经被政府当作一项没有什么经济效益的投资完全放弃了。换句话说，羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征。我知道这些之后，就马上决定我要写一部以“羊”为关键词的小说。（同前）

村上回东京后写的开头部分同羊毫无关系，不料写着写着，感觉“整部作品的空气开始奇异地朝羊方向倾斜”，仿佛是羊拖着笔尖一路疾书。很快，整个故事脱离他的打算而独自行走起来，不知不觉之间写成了比前两部作品加起来还要长的长篇——可以说，不是村上写羊，而是羊让村上写，羊写村上。果然是一只神通广大的羊。

那么羊到底意味什么、隐喻什么、象征什么呢？这是围绕这部作品争论的焦点，也是读者最感兴趣或最为关注的问题。日本评论家方面，有人认为“象征蒙古式的征服世界的强权意志”（川村二郎），有人视之为“外国种意识形态”（佐伯彰一），有人看作“‘他者性’的象征”（井口时男），有人认为“既象征西欧近代的文化力量，又象征日本近代致力于西化的意志”（关井光男），有人视为“溶解个人轮廓而使社会结构依原样膨胀的日本近代的象征”（今井清人），有人看作“针对否定个体的观念表现带有超越论性质的自己的媒体”（柄谷行人）。美国不少读者则“将羊把握为神话性土著性存在的表象，而对这样的历史意志同全球化世界发生关系之际的类似‘发烧’的东西怀有极浓的兴趣”（村上春树）。凡此种种，不一而足。其实，村上一方面说他自己也不明白羊意味什么，另一方面又在上面那段引文中说得相当明白：“羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征。”众所周知，日本明治政府极力推进的现代化带有强烈的军国主义性质，所谓“不顾一切”，当然包括侵略扩张在内。不妨说，日本的现代化进程就是侵略扩张进程：甲午中日战争、霸占台湾、吞并朝鲜、日俄战争，直至大举进攻中国大陆。在这个意义上，羊既然是“现代化进程的一种象征”，那么也就是日本军国主义的象征、黑暗和邪恶的象征。这只背部带有星状斑纹的褐色绵羊钻进“先生”即右翼团体首领的脑袋，使他成为一个神通广大的谜一样的人物，在“满洲”同关东军参谋们打得火热（有可能参与策划“九·一八事变”），进而在整个中国大陆兴风作浪，在苏联即将出兵中国东北时带着无数金银财宝返回日本，战后虽然一度作为甲级战犯被捕，但因为“估计同美军之间做了什么交易”而被免予起诉，随即用巨额钱财构筑了一个强大的地下王国，控制了包括政界、财界、舆论界、官僚集团和文化在内的整个日本社会。“也就是说，先生一个人控制着国家这一巨大轮船的船底。他一拔塞，船就沉没。乘客们肯定会在不明所以的时间里葬身鱼腹。”而现在，“先生”因为脑袋里一个大血瘤而不省人事奄奄一息——羊离开“先生”的脑袋不知去向。因此之故，“先生”的黑西服秘书以软硬兼施的手段打发“我”去寻找那只羊，以便自己成为羊的新的宿主继续控制地下王国。于是“我”开始去北海道寻找那只羊，开始了“寻羊冒险记”。在这个意义上，寻羊就是寻找邪恶的所在，就是寻找始终伴随明治以来的日本现代化进程的军国主义的源头。前面提及的哈佛大学教授杰·鲁宾也从村上在美国的讲话及其作品中敏锐地捕捉到了这点，在他那部专著（英文原名为“HarukiMurakamiandtheMusicofwords”）中一针见血地指出：“村上藉此赋予当代日本消费文化的关键性控制因素以邪恶的动机，并将其与隐藏在日本注定走向毁灭的大陆侵略扩张企图之后的同样驱动力联系到一起。而在老板（即“先生”——笔者注）无所不包的影子帝国之后，隐藏着一种巨大的、吞噬个人的、极权主义的‘意志’，其化身就是一只‘背部有星斑的褐色羊’。”