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第42部分（第1页）

葛亮也不过是三顾茅庐嘛。何况都在一个乡里居住，都是要紧的乡亲，抬头不见低头见，往前追根一百年，都能攀上亲戚。不看活人的面子，也要看死人的面子。人死如虎，虎死如羊。死人贵，活人贱。于是就去。一次两次三次……每次都被视为上宾，都受到了热烈的欢迎。树怕屎尿浇根，人怕酒肉灌心。一个锔锅匠得到如此的厚待，感激不尽，自然就卖命地为人家出力。

刀越磨越利，艺越习越精。反复锻炼之后，他的说唱技艺又往上拔了好几竹竿。为了能唱出新花样，他拜了乡里最有学问的马大关先生为师，经常地请他讲说古往今来的故事。每天早晨，他都要到河堤上去拔嗓子。

请常茂去墓前演唱的，起初只是一些小户人家，名声远播之后，大户人家也开始来请。在那些年头里，凡是有他参加的葬礼，几乎就是高密东北乡的盛大节日。

人们扶老携幼，不惜跑上几十里路前来观看；而没有他参加的葬礼，无论仪仗是多么豪华，祭礼是多么丰厚——哪怕你幡幢蔽日，哪怕你肉林酒池——观众总是寥寥。

终于有一天，常茂扔掉了锔锅锔盆的挑子，成了专业的哭丧大师。

据说孔府里也有专门的哭丧人，那都是一些嗓门很好的女人。但她们的哭丧就是伪装成死者的亲人，作出悲痛欲绝的姿态，哭天嚎地。她们的哭丧与常茂根本不是一码事。师傅为什么要将那孔府里的哭丧人跟我们的祖师爷比较呢？因为几十年前就有人放出谣言，说祖师爷是受了孔府里的哭丧人启发才开始了他的职业哭丧生涯。为此师傅专门去曲阜考察过，那里至今还有一些专门哭丧的女人。

她们嘴里就是那么几句词儿，什么天啊地呀的，与我们祖师爷的灵前演唱绝不是一码事。把她们与我们的祖师爷爷相比，可以说是将天比地，将凤凰比野鸡。

祖师爷爷在死者的灵前即兴演唱，词儿都是他根据死者的生平现编的。他有急才，出口成章，合辙押韵，既通俗易懂，又文采飞扬。他的哭丧词实际上就是一篇唱出来的悼词。发展到了后来，为了满足听众的心理，祖师爷的说唱词儿就不再局限在对死者生平的叙说和赞扬上，而是大量地添加了世态生活内容。实际上，这已经就是咱们的猫腔了。

说到此处，俺看到囚牢外的知县歪着脑袋，好像在侧耳恭听。要听你就听吧，你听听也好。你不听猫腔，就不了解俺高密东北乡；你不知道猫腔的历史，就不可能理解俺们高密东北乡人民的心灵。俺有意识地提高了嗓门，尽管俺的喉咙里仿佛出火，舌头生痛。

前面说过了，祖师爷养了一只猎，这是只灵猫，就像关老爷座下的赤兔马。

祖师爷特别爱他的猫，猫也特别爱他。他走到哪里猫就跟到哪里。祖师爷在人家墓前说唱时，猫就坐在他的面前认真聆听。听到悲情处，猫就和着他的腔调一声声哀鸣。

祖师爷的嗓子出类拔萃，猫的嗓子也是天下难有其匹。因为祖师爷和猫的亲密关系，当时的人们就把他叫成“常猫”。直到如今，还有这样的顺口溜在高密东北乡流传——“听大老爷说教，不如听常茂的猫叫。”小山子深情地说。

后来，猫死了。猫是如何死的，有几种说法：有人说猫是老死的，有人说猫是让一个嫉妒祖师爷才华的外县戏子毒死的，有人说是让一个想嫁给祖师爷但遭到了祖师爷拒绝的女人给打死了。反正是猫死了。猫死了，祖师爷悲痛万分，抱着猫的尸体，哭了三天三夜。不是一般地哭，是边哭边唱，一直哭唱到眼睛里流出了鲜血。

巨大的悲痛过后，祖师爷用兽皮精心制作了两件猫衣。3　小的那张用一张野猫皮制成，平日里就戴在头上，双耳翘翘，尾巴顺在脖子后边，与脑后的小辫子重叠在一起。那件大的用十几张猫皮连缀而成，如同一件隆重的大礼服，屁股后边拖着一条长长的粗大尾巴。以后再给人家哭丧时就穿着这件大猫衣。

猫死后，祖师爷的演唱风格发生了巨大的变化。在此之前，演唱中还有欢快戏德的内容，猫死之后，悲凉的调子自始至终。演唱的程式也有了变化：在悲凉的歌唱中，不时地插入一声或婉转或忧伤或凄凉总之是变化多端的猫叫，仿佛是曲调的过门。这个变化，作为固定的程式保留至今，并且成为了我们猫腔的鲜明的特征。

“咪呜～～咪呜～～”小山子情不自禁地在俺的讲述中插入了两声充满怀旧情绪的猫叫。

猫死之后，祖师爷走路的姿势、说话的腔调都摹仿着那只猫，好像猫的灵魂已经进入了他的身体，他与猫已经融为一体。连他的眼睛都渐渐地发生了变化：白天眯成一条缝，夜晚在黑暗中闪闪发光。后来，祖师爷死了。传说中祖师爷临死之前变成了一只巨大的猫，肩膀上生长着两个翅膀，他冲破窗户，落在院子里一棵大树上，然后从树上起飞，一直飞向了月亮。祖师爷死后，帮人哭丧的营生就断了线，但他的优美动听、令人柔肠寸断的歌唱声她听的心中缭绕。

到了嘉庆、道光年间，在咱们高密东北乡的地盘上，就有了一家一户的小班子，摹仿着祖师爷的腔调，开始了经常性的演出。一般是一对夫妻带领着一个孩子，夫唱妇随，孩子披着一件小猫衣，把一声声的猫叫穿插在他们的歌唱中。他们有时也为大户人家唱丧…一注意，这时已经不是“哭丧”而是“唱丧”了——但更多的时候是在集市上围场子。夫妻扮演着角色又唱又扭，小孩子端着小笸箩，猫头猫脑，猫腔猫调，转着圈子收钱。演出的节目多半是一些小段子，《蓝水莲卖水》啦，《马寡妇哭坟》啦，《王三姐思夫》啦什么的。其实这样的演出就是讨饭。咱们猫腔行当天生的就与叫花子行当有缘，要不，咱们也就成不了师傅徒弟。

“师傅说的极是。”小山子说。

这样的演出状况一直延续了几十年。那时的猫腔，没有乐器伴奏，没有正式的演出。那时的猫腔是戏也不是戏。除了前边咱说过的那种一家一户地演出外，还有一些农家子弟，在农业闲暇之时，敲击着卖糖的小锣和卖豆腐的梆子，即兴编一些词儿，在编制草鞋的窨子里或是自家的炕头上，自唱自娱，借以排解心中的寂寞和痛苦。那卖糖的小锣和卖豆腐的梆子，就是咱们猫腔最早的打击乐器。

师傅那时年轻，心眼儿灵活——这不是师傅自吹——在高密东北乡的十八个村子里，师傅的嗓子是最好的。大家聚在一起唱戏，渐渐地有了名气。先是本村的人来听，渐渐地就有外村的人来听。人多了，炕头上和草鞋窨子里盛不下，演唱的地点就挪到了院子和打谷场上。在炕头上和窨子里可以坐着唱，但在院子里和打谷场上就不能单是坐着唱，这就需要动作。有了动作穿着家常的衣裳就不自然了，这就需要行头了。有了行头素着脸就不是感觉了，这就需要打脸子化妆。

化了妆后单有一个梆子和小锣就不行了，这就需要乐器。那时候，经常有一些外县的野戏班子到咱这里演出，有从鲁南来的“驴戏”班子——他们经常骑着小毛驴上台演出。有从胶东一带来的溜腔班子——他们的每句唱腔都从高腔往低腔下滑，就像一个人从高坡上往下出溜。还有从河南和山东边界上来的公鸡班——他们在每句唱腔后边都要用假嗓子“呕儿”一声，好像公鸡打完鸣儿后发出的那种声音。这些班子都有乐器伴奏，一般是胡琴、笛子，还有唢呐、喇叭。同仁们就把这些乐器拿来给咱们的猫腔伴奏。演出效果比干唱那是好多了。但师傅是争强好胜之人，不愿意用人家现成的东西。这时候，咱这个戏已经有了猫腔的名字。

咱家就想，要想弄出一个跟别的戏不同的戏，就要在这个“猫”上想办法。于是师傅就发明了一种猫胡，有了猫胡之后，猫腔就站住了脚。

咱家的猫胡与其他的胡琴相比，第一是大，第二是四根弦子两道弓子，拉起来双声双调，格外的好听。他们的胡琴筒子都是用蛇皮蒙的，咱们的猫胡是用熟过了的小猫皮蒙的。他们的胡琴只能拉一般的调子，咱家的猫胡能摹仿出猫叫狗叫驴鸣马嘶小孩子啼哭大闺女嬉笑公鸡打鸣母鸡下蛋——天下没有咱家的猫胡学不出来的声音。猫胡一成，咱们的猫腔立即就声名远播，高密东北乡再也没有外来野戏的地盘了。

师傅继发明了猫胡之后，又发明了猫鼓——用猫皮蒙面的小鼓，师傅还画出了十几种猫脸谱，有喜猫、怒猫、奸猫、忠猫、情猫、怨猫、恨猫、丑猫……是不是可以说：没有俺孙丙，就没有今天的猫腔？

“师傅说得对。”小山子说。

当然了，俺不是猫腔的祖师爷，咱们的祖师爷还是常茂。如果说咱们的猫腔是一棵大树，常茂就是咱们的树根。

贤弟，十几年前，师傅教过你哪两出戏？

“《鸿门宴》，师傅，”小山子低声说，“还有《追韩信》。”

嗨，贤弟，这些戏，都是师傅从其它的剧种偷过来的。你可能不知道，师傅为了偷艺，曾经混到十几个外地的戏班子里去跑过龙套。师傅为了学戏，下江南，出山西，过长江，进两广。天下的戏没有师傅不会唱的，天下的行当没有师傅不能扮的。师傅就像一个蜜蜂，采来了百花的花粉，酿成了咱猫腔这一坛好蜜。