迪文小说

总导读的鬼魅中国（第1页）

飞氘

生于1965年，毕业于武汉大学英文系、新闻系的新华社记者韩松，是中国当代最重要的科幻作家之一。他几十年如一日地坚持着独具特色的科幻写作，其文风诡异，内容荒诞阴暗、血腥暴力，令很多读者困惑不解，甚至被斥为故弄玄虚和令人反胃，却也使一批评论者欢欣鼓舞，视之为中国科幻的全新高度。后者以北师大教授吴岩的评价为代表：“他的小说几乎将科幻文学所有预设的内容规则全部颠覆，在寻找科幻文学本土化方面迈出了重要的一步。”

虽然其长篇代表作《红色海洋》（2004）早已被称为“20年内中国最优秀的科幻文学作品”，但韩松自己却一直很谦虚地说：“很惭愧，我与优秀的科幻作家相比确实还有相当的距离。我在努力向他们学习。但不争气地说，差不多就可以了，有一些人看就行了，自己写着还高兴就可以了。”而直观上，他那些阴森神秘的故事更像是不可思议的鬼故事。实际上，韩松本人确实对“鬼”很感兴趣，他曾和一位记者到云南陆良调查当地的闹鬼现象，最后写了一本非虚构作品《鬼的现场调查》（2002）。而在虚构作品中，他则构筑出一个妖气弥漫、荒诞可怖的鬼域——我暂且称之为“鬼魅中国”——这里充斥的不是蒲松龄笔下的古典鬼，而是科技时代的现代鬼。吊诡的是，古代的凶神恶鬼到了高唱“科学”与“民主”的现代社会，不但没有消亡，反而与现代科技和统治技术联姻，进化成新的样子。

值得注意的是，对于“鬼魅中国”，韩松并没有一次性给予完整的呈现，而是通过几十年的零散化写作，给予了碎片式的浮现。正如剥离掉日记、书信、大量断章速写文字的卡夫卡也就不能成其为卡夫卡，要真正理解韩松的写作，理解吴岩所说的“科幻文学本土化”，也必须把韩松的新闻写作、随笔、博客文章、诗歌、微博和他的虚构类作品作为一种整体来把握。

热切的启蒙者

按照著名学者陈平原和钱理群等人的看法，20世纪中国文学是以“改造民族的灵魂”为总主题的。其中又有两个分主题，一个是沿着否定的方向，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，抨击由长期封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守等民族劣根性。另一个是沿着肯定的方向，以满腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。

与“五四”之后成为20世纪中国文学“正统”的现实主义相比，科幻小说在中国一直未成为“主流”。尽管如此，当科幻小说在20世纪初被梁启超、鲁迅等谋求民族富强的文化先驱者引入中国后，已注定要与其他现代中国文学一起，在之后的一个多世纪里，担负起开启民智、重塑民族文化的重任。文化批判与梦想复兴这两大主题，在中国科幻中获得了独特的表达。一方面，科幻小说为读者提供了一个重新认识现实的视角，呈现出那些被认为不证自明因而熟视无睹的事物之荒谬，委婉地呈现出古典中国向现代中国转型过程中的诸多弊端。另一方面，通过具体而直观地展示出一幅幅富于魅力的、令人憧憬的未来中国图景，科幻又可以给处于现实困顿中的国民以希望，强化他们对未来的信念，感召他们以实际行动去筑造一个进步的、强盛的新中国。

当刘慈欣以崇高壮美的未来形象来激发读者对真理的热情、对人类进取的期待时，韩松则继承了以鲁迅为代表的、“五四”以来的文化批判与启蒙传统。那场旨在探索强国之路的思想文化运动，对传统文化提出了激烈的批评，视其为对个性的压抑，是人走向现代性个体的束缚。在《狂人日记》里，鲁迅借一个精神错乱的“狂人”之口，斥责中国历史在表面的“仁义道德”背后，写满了“吃人”二字。因此，要在民族竞争的时代里谋得生存，必须要实现文化的革新，培育出新的、健全的个体——正是出于这种考虑，在日本学医的青年鲁迅放弃了成为医生的职业理想，转而投身文学事业，决心医治国民病态的“心”。但是，经过几千年稳定下来的文化，有着强大的惯性和广阔的生存空间，像一个染缸，能把任何变革的努力都改造、同化或变形成为一种似是而非的无害存在，结果以进步之名所做的变革，最后沦为了历史轮回的牺牲品。

新中国成立后，人们一度沉浸在朝着共产主义飞速进化的光明图景中，社会主义现实主义文学则服从社会主义建设和政治斗争的需要，以对正面人物的颂扬和适度的社会批判为主要内容。但以“文革”为顶峰的改造运动反而把沉淀下去的人性黑暗搅动起来，在阶级斗争的名义下，残酷的理论批判和身体伤害，乃至不同革命派系的激烈武装斗争，成为部分人公报私仇和夺取权力的工具，不堪忍受身心羞辱的人则通过自杀来获得解脱并实现控诉，这些浓重的阴影成为后来的历史继承者挥之不去的沉重债务。

始于1978年的改革开放，带来了商品化浪潮，冲击着体制仍不完善的社会，特权阶层再度形成，并通过权力来获取利益，长期物质匮乏和禁欲后个人欲望的急速膨胀，共产主义失去感召力后，一直接受无神论教育的人们信仰上的迷茫，凡此种种，都令人颇有历史上的种种鬼魅再次复苏且变本加厉之感。

1980年代中期以来的中国小说，也出现了一种美学范畴的转向，体现为风格上的怪诞。哈佛大学教授王德威认为，莫言、余华、苏童等这一批新作家，把“对怪诞的认知”作为他们推陈出新的策略，其原因在于“过去四十年中国大陆的许多‘怪’现状，只怕比载诸文字者更要令人可惊可诧”，甚至已被“正常化”为现实的一部分。日常生活如此反常，人们已见怪不怪，作家的任务不再是将日常生活陌生化，而是反其道而行，如实地去表现家常，将那种既熟悉又陌生的“怪诞”再一次日常化，“力求写出不该说、不可说，也说不清的历史经验”。我认为，正是传统中国向着现代中国蜕变过程中的诸种难以名状、不许直说只能婉言的中国经验，构成了所有文艺“本土化”的根本，也形塑了韩松作品的美学风貌。

需要强调的是，假如“怪诞”已成为现实的一部分，又何以判断哪些“本来”就是怪诞的呢？换言之，“怪诞”与否，取决于观察者的理想标准。韩松本人显然继承了启蒙的传统。在《想像力宣言》（2000）中，他认为科幻的本质与摇滚乐有某种类似，“那便是最大限度地拓展表达自由的空间”，但中国科幻却始终背负民族复兴的使命，幻想的成分被大大压缩，显得滞重。因此他对于新一代科幻作家“玩”科幻的心态表示欢迎。但他也指出，由于中国社会的转型，政治仍是对中国人影响最大的因素，而“中国的思想解放任务还没有根本完成”，“在这个时候，最需要增加科幻的社会深度，让至少一部分科幻从外星回到人间。这主要是因为中国社会的诸种问题并没有彻底解决”。

对社会转型时期的种种怪诞，身为新华社记者、长期从事涉外工作的韩松，比一般人有着更深刻的体悟：“这个工作，能让你看到听到很多新鲜的诡秘的传闻，会发觉现实中有很多的科幻素材，当然也有阻碍，就是有些东西写出来，读者说看不懂或者说晦涩，因为我很抱歉没有向读者交代我的故事背景。”不过，小说写得晦涩的他在小说外却直言不讳：

中国科幻作家笔下的荒谬是不同于卡夫卡的荒谬的，它是五千年文明积淀下来的一种惯性，有着极强的民族特色……我自己便常常感受到这种荒谬在现实中的存在和泛滥，而这成为了促使我拿起笔来的重要原因。这种东西总是披着最神圣的外衣，无法无天地浸透于社会和人生的骨子里……而从普通公民到民族国家的利益，总是可以在一种义正辞严的会心默契中被出卖和牺牲。

……经济的繁荣、迁徙范围的扩大以及互联网上的自由讨论更容易给人造成某种美妙的假象。但五千年的固有逻辑并没有从根本上发生多大的改变。

韩松认为，和现实主义文学相比，科幻在批判和揭露现实方面有其独特优势：超越民族劣根性批判，“进一步探讨在技术文明背景下中国人日益进化着的诡诈、卑鄙和阴暗，一种以信息化、法治化和富裕化为特征的新愚昧”。其实，与其说是“超越”，不如说是完成历史遗留的任务。“五四”一代人曾高举“民主”与“科学”的大旗，认为这两者是挽救民族危亡的关键，并将其亲切地称之为“德先生”和“赛先生”。不过，鲁迅早已清醒地意识到，“每一新制度，新学术，新名词，传入中国，便如落在黑色染缸，立刻乌黑一团，化为济私助焰之具，科学亦不过其一而已。”但现代科技究竟怎样被歪曲、利用成为权力和私欲的工具，这一问题在20世纪的中国文学写作中，长期未能得到特别深入和有力的讨论。

在清王朝的最后十年，中国人已经开始尝试书写自己的科幻小说，迎来了中国科幻的第一波浪潮。作家们或者根据自己对科学的理解来普及点滴的科学知识，或者通过科幻对现实的变形能力，来讽刺社会的黑暗，并在家国飘零的忧愤中为中国打开了一个未来的维度，将整个民族想像为一个在历史长河中持续向前的共同体，叙述着民族在强大科技的帮助下复兴的神话，暗示现在的困顿或疮痍将通过读者的努力，在时间的催化下于未来获得解决。然而，这些狂想曲终因科技不发达、内忧外患的残酷现实而无所依附，因此不能形成强大的传统，最终淡出人们的视野。