迪文小说

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那是1937年，在当时还附设在人类博物馆里的电影资料馆举行的一次电影放映会散场时，乔治·萨杜尔向我吐露了他打算写一本电影史的想法。老实说，我当时对此事并未予以重视，根本不曾预料到他这一决定将在我们对电影的了解上产生重要的作用。

乔治·萨杜尔当时在影评界还是个新来的人。同他此时对超现实主义和**这两大抉择相比，上一行将成为他终身事业的决定，在当时看来，似乎出于偶然，无关重要。

人们当时甚至没有把他列入那些对《电影评论》有贡献的超现实主义者中间。

因此我当时怎能企待他来实现我在奥里奥尔与布鲁纽斯身上，或在皮埃尔·亨利与让·米特里身上①未能实现的希望呢？后二人可说是活的百科全书，他们看过许多库存的影片，阅读过许多宝贵的资料，并曾慷慨地将这些资料供我使用过。

①以上四人都是法国著名的影评家，奥里奥尔曾于1928年创办《电影评论》，让·米特里曾于1936年同本序作者朗格卢瓦创立法国电影资料馆。——译者。

再从另一方面来说，人们当时也会这样想：乔治·萨杜尔怎能比从1915年起就参与电影工作的路易·德吕克或是莱昂·穆西纳克的著作带来更多的东西呢？除了那些醉心于《芳托马斯》①的年轻一代人所固有的不同意见和不同偏好之外，还能有什么呢？

①《芳托马斯》（FantoAmas）法国早年的惊险片（详见本书正文）影响一直至今，60年代仍有以此为内容的彩色宽银幕影片出现。——译者。

当时，假如有人告诉我即将出版一部由皮埃尔·亨利写作的电影史的话，那我将怎样兴高采烈、热情满怀地来欢迎它，因为我相信，这位作者在这样的书里，为了我们大家的利益，一定会向读者提供他从年轻时起作为最早有见识的电影爱好者之一累积下来的知识。他是路易·德吕克的好友，是《大众电影》的主编、《电影》杂志的撰稿人、《我的电影》的负责人、《电影杂志》的评论家，同时也是“法国电影俱乐部”的创办人之一。就是到今天，这位通晓电影的人写的见证性的文章仍然非常重要，因为他对影片的论述可以弥补我们今天对那些再也无法看到的优秀影片的了解不足。

因为在1937年，电影史基本上是一种从作者直接经验和亲身经历的知识产生出来的见解与判断。

电影初期的情况也是如此，1909—1912年间出版了一些最早论述电影起源的小册子，然后是在这些小册子启发下写出来的一些著作，这些著作既真实而又有片面性，旁征博引而又零星不成系统，其中最后一本著作曾在1926—1931年间引起一场关于电影发明的争论，因此出版了许多重要的原始资料。如果没有这场争论，这类资料可能早已散失；这件事一方面说明，“差不多”思想的危险，同时也显示出版一部著作的好处，即便出版一部错误的著作，也会因此引起批评，从而可以发现一些新的情况，而这也正是萨杜尔从中获得的教益。

因此，所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史，都是对多年来观摩的影片和经历过的争论与看法的一个鸟瞰，或者更明确点说，是一个批判性的概述，旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话，电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。

只要浏览一下1935年出版的巴尔台希和布拉西拉什合著的《电影史》的最早版本（这是1937年前最后出版的一部电影史），就可以发现，它的价值不在于显示过去，而在于布拉西拉什对他看过的影片及其制作者加以描述、说明、确定其地位高低，由此表示其判断的可靠性。但是，这种写法只适用于他个人了解的、亲眼看到的影片，也就是说，只限于他所知道的，并当时在大家心目中认为是唯一重要的无声电影和有声电影的一个很短的时期。

正是由于这种判断的可靠性，才使该书引人注意，并具有历史的价值。只要把此书1935年的版本与其他版本相比，就可明了以后他们作为历史增添的一切，只是歪曲了它的原来面貌，并且由于淹没了只在原先简明叙述中存在的基本特点，从而损害了它的原有价值。

影评家只有在他的判断预言到未来时才涉及历史。正是由于这点，所以路易·德吕克的著作属于历史的范畴；也正是由于这点，他的著作多年以来成为许多电影史的唯一参考资料。

反之，电影史家的优越性在于回顾过去，他的判断的可靠性不是超过现在去预言未来，而是相反地，穿过那些使他看不清的阴影和虚假的前景去追踪过去，以便显示过去的面貌；而要做到这点，不深入过去，不了解过去的复杂现象和它的全面情况，那是根本不可能的。而要深入了解过去，只有大量搜集资料，使用一些必不可少的鉴别、判断与考证的原则，才能办到。

因此，象摩西纳克、夏伦索尔、德吕克这样只能朝着与过去相反的方向、从论述现状来影响未来的人，是电影的见证人，而不是电影史家，尽管他们的著作在历史上很重要——到今天也极重要，尽管他们在观察现状时，也试图与他们的时代保持若干距离。

乔治·萨杜尔和他们正相反。他的力量和他作为史家的特点恰恰来自他对电影的一无所知：他已经出版的主要著作，不是论述电影的起源到1917年这个对他来说完全是陌生的时期吗？

正是这种萨杜尔自己也完全意识到的无知，迫使他把电影史当作中古史那样来写作，迫使他多年来孜孜不倦地从事研究，追本溯源，广泛搜集原始资料，使用一种卓有成效的资料考证方法。

而且也正是由于这种无知，使我们今天可以这样说：正如电影有戈达尔①之前的电影与戈达尔之后的电影一样，电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。

读者倘若不信我这番话，不妨去翻阅一下巴尔台希与布拉西拉什新近出版的两卷电影史，同他们在1935年写的电影史作一比较。

①戈达尔（Jean－LucGodard）：1930年生，法国当代导演，新浪潮的代表人物之一，在电影表现方法上打破过去电影的常规，有不少创新。——译者。

而萨杜尔令人钦佩之处正在于他的自觉意识；他在将电影史那段不为人所知的部分（从卢米埃尔到格里菲斯这个范围广阔的时期）理出头绪，恢复其历史原貌之后，再写20年代这段当时似为人所熟知的历史，对他来说，就容易得多了。

萨杜尔每当感到史实不足，无法判断之时，宁可中途搁笔。对他来说，他也需要以历史家的眼光，而不是以日常影评家的眼光来重新观看影片，重新思考他对作品的看法。这种一丝不苟的作法他一直信守不渝，直到他生命的最后一天，他还不断要求我给他放映影片。

一个艺术史家既然有实在的作品可资研究，当然不会满足于史料的叙述。显而易见，电影史家也不会满足于一些年表、传记性的、经济的与技术性的文献资料，如果有影片可供他观摩，从而可以用今天的眼光来观察这些影片的话。

乔治·萨杜尔的这部《世界电影史》是从他必须重新考察现存的作品中、从不丢失他所熟悉的大量文献资料的价值这一需要中产生出来的。

这部电影史并非萨杜尔积累与掌握的资料的全面总结，而是他对这些资料的初步叙述与阐明，在他的巨著《电影通史》尚未完成之前，他想通过此书，把这些资料提供给我们了解。

亨利·朗格卢瓦