迪文小说

志怪传奇历史现实（第1页）

——译后记

周启超

《燃烧的天使》是俄罗斯名作家瓦列里·勃留索夫（1873—1924）于1905年夏天动手创作、于1907年发表的长篇历史小说，是俄国象征派诗人对长篇历史题材的叙事文学进行扩张的第一次成功的标志。在象征派圈子内，这部小说被看成是勃留索夫小说创作中最优秀的作品，甚至为勃留索夫赢得了与普希金比肩的经典作家的声誉。小说叙述一个发生在十六世纪德国的爱情故事——但这是一个情境异常奇特的神话，它讲述一个魔鬼三番五次地乔扮成上帝的使者下凡，去捉弄一个多情的少女，勾引她去犯各种各样的罪过，讲述宗教界如何审判这个虽有过失但已志愿隐身于修道院自新的魔女，讲述骑士与浮士德博士相遇，设法拯救这个不幸的少女……小说情节的主线，是莱娜塔与鲁卜列希特之间那种“近乎于痛苦的、致命的决斗”的爱情心理历程。情节的副线是鲁卜列希特与“天使般的”亨利希伯爵之间的相遇与决斗。因而这部小说首先是一种以二男一女为主要人物的三角爱情故事，但是，作家以这爱情情节为中心，艺术地呈现出十六世纪德国历史文化氛围，以异域异时的“可爱可亲的古风遗习”来“比兴”、来折射俄国社会在十九世纪末二十世纪初这种历史转折关头的时代气氛，是“令人放心不下的沸腾的当代生活”的象征。然而，小说的象征意味又不仅局限于这两个历史时代在类型上的相似。小说的三位主要人物鲁卜列希特——莱娜塔——亨利希之间的三角关系，直接地影射着当时俄国象征派内部三位作家之间的感情生活中的纠葛，小说中的三角恋爱正呈现出1904年至1905年间勃留索夫与尼娜·彼得罗夫斯卡娅（1884—1928）与别雷他们三人在莫斯科文坛的现实关系；可是，这种影射又不局限于三人感情生活的隐秘世界。理性主义者鲁卜列希特，与神秘主义者亨利希，与沉潜于情欲深渊的莱娜塔在心理气质上的个性与冲突，正含纳着他们在文学家立场上的分野与文学生活中的争论，含纳着当时俄国象征派内部“老一代”与“新一代”之间的美学、诗学、文学方面的对话与争鸣。亨利希与鲁卜列希特分别作为“光明的天使”、从星空下凡的天使，“米哈依尔”的化身与“神秘莫测的魔法师”、地狱的魔王“路西勿罗”的化身。在这两个形象的面具被剥落之后，它们又正是别雷与勃留索夫当时在象征派圈子内的形象的“象征”。亨利希与鲁卜列希特在小说中的决斗，恰恰是别雷与勃留索夫两人在私人感情与世界观上、在文学创作与理论上的各种冲突的“象征”。总之，《燃烧的天使》这部长篇历史小说，以其多层面的象征意蕴，对历史与当代，对时代文化与流派生活，对感情纠葛与心理冲突等许多方面的现象，作出了生动深切、引人入胜、趣味横生的形象呈现。正是小说的这种象征世界，使它赢得一片赞誉。

《燃烧的天使》1907年在俄国象征派文学的正式刊物《天秤》上连载，1908年由天蝎星座出版社以二卷本形式出版，1909年又由该出版社以一卷本形式再版。这部小说被赞誉为俄国文学史上长篇历史小说的经典之作。一些文学家当时就从这部作品看出“在外在的与心理的故事之后，还有更深切的、更为隐秘的意蕴——那些长着与之相应的耳朵的人才会听出来的意蕴”。（1）在这部小说中有三重面具：这个故事的中世纪德国的叙述者，这部小说的俄文翻译者，以及这部手稿的当代出版注释者。这三重面具，使得勃留索夫有可能建立起叙述者与其客体之间相互关系上的那种十分精致的系统。故事的叙述者以他那个时代的风格形式来思考来感觉，对材料具有一种内在的亲近态度；小说的翻译者与手稿的出版注释者则以其面具对材料保持着一定的距离。这种“亲近”与“距离”被作家有机地结合起来，构成某种“张力”。

勃留索夫作为长篇小说家在叙述形式上的个性，在于他是一位自觉的风格模拟者。如果说，梅列日柯夫斯基在其长篇小说中是把读者的兴趣完全导向事件本身与隐含在其中的象征意味，那么，勃留索夫则是把读者的注意力集中到小说叙述本身并使之凝聚在“怎样用语言来体现”，即对材料的文学加工这一层。勃留索夫在这里表现出他是一位出色的言语装饰大师。在他的叙事艺术中，那种“刻意于用风格来思维”的诗学意识被凸现出来。这种诗学意识，显然是那个时代的审美风尚尤其是象征派的美学追求的产物，同时也是勃留索夫早年在短篇小说中就表现出来的那种“面具化”、“风格模拟”的诗学取向的坚持与发展。勃留索夫善于从对历史文化的回溯、追忆、联想、含射之中创造一种“语言考古化”的装饰。这当然与他本人历史文化知识渊博有关。正是由于他具有这种于历史文化之中作幻想性漫游的本领，使他在当年荣获“俄罗斯最有文化修养的作家”的美誉。虽然，今天我们已明显看出，问题不在于历史文化修养这个事实本身，而在于对“文学性”的自觉自为，在于对文学创作乃是语言艺术这一品性的认识，对文学作品的形式乃是由一系列假定性诗学手段而构成的认识，在于从别的文化中“引经据典”这一象征主义诗学原则本身，在于“审美化”这一象征主义美学目标本身。

勃留索夫的长篇历史小说与勃留索夫的幻想并不对立。长期以来，苏联学者不厌其烦地强调象征主义诗人勃留索夫创作中的历史主义、“科学主义”精神，并认为这是他走向现实主义的基本依据。其实，这两种“主义”，对于象征主义文学家都是牵强附会的。的确，勃留索夫的历史小说对历史文化场景与事件的描绘十分准确。《燃烧的天使》对十六世纪德国历史的出色展现，曾引起德国人怀疑这个长篇历史小说的作者只能是德国文学家。但这样的描写，在勃留索夫看来并不是创作的目标。他对历史文化与日常生活的准确描写都是为其象征主义的美学任务服务的：他是要用小说叙述所再现的历史时代的风格来思维。模拟历史风格本身，成为创作这些小说的目的。与此同时，这种对历史文化的描写又总含纳着对当代生活的回声。这样，就构成了小说的象征意境：虽写历史时代，但这时代本身并不是描写目标；对这个时代风格的模拟由诗学手段变成美学目标；同时在这种对历史的再现中又嵌入对当代的投射。这种对当代的象征性投射，作者不仅凭借中心问题的提出（即历史上的文化形态交替）而达到其本身的象征性（类似、比兴），而且借助于另一诗学手段；极力在某些历史人物身上再现或影射当代人物的心理模型、情感模型、意识模型，由此使象征意蕴增生。这就是说，勃留索夫的“科学主义”，并不是那种决定着他的文学创作的诗学原则。想象、幻想、联想，甚至于奇想、梦魇、幻觉这些文学创作不可或缺的机能，在文学家勃留索夫身上毕竟是占据主导地位的器质，所谓“科学主义”不过是一种面具。勃留索夫本人对幻想的机制，甚至有过专门的阐释。作家于1912—1913年间写成一篇论文《幻想的极限》，但未曾发表。他在这篇论文中表达了他的历史小说的观点——他心目中的长篇历史小说乃是“在时间的长河中作幻想性漫游”的一种方式。他写道：就本质而言，所有的长篇历史小说都带有幻想的成分，把情节转置于久远的时代中，长篇小说家在一定程度上创造出幻想的环境，一种无论如何也不像我们现实生活那样的场景。（2）

勃留索夫小说的情节冲突在类型上是单一的，中心主人公经常被重复。这个主人公总是位于中介状态——在那些彼此取代的文化历史时代之间的中介。而过去与未来，在勃留索夫的艺术世界中也只不过是一种“面具”。这种面具所包裹着的乃是作家一向执着思考的一个主题：彼此取代的两个时代、两种文化相互之间的斗争是不可避免的。作家总是在这些封闭的文化形态的“单子”所形成的长链上，发现这种交替与变更的不可避免性。对两个时代的交接状态的顽强的研究、执着的兴趣，是那些生活在上世纪末本世纪初的绝大多数俄国文学家所共通的思维取向。存在决定意识。生活在文化转型、历史转折、社会变更这个时代的文学家，总是首先被这种新旧交替的时代特征所吸引。一些作家直接从社会历史政治层面来思考这种状态的成因与前景；一些作家则间接地从文化历史哲学层面来观照这种状态的机制与命运。象征主义文学家一向着眼于世界各种存在状态之间相关相应的普遍联系，因而他们总是倾心于在这“非常时代”状态与那永恒存在之间的关系中、在此时此刻的“非常状态”中寻找那与永恒存在相关，或者从“此在”中看出它对“彼在”的包蕴。在俄国象征派的小创作中，这种兴趣更加突出。并且在他们接受索洛维耶夫的“整个世界历史终结”的学说之后，这种兴趣更加强烈。虽然勃留索夫不像“年轻一代”象征派诗人们那样，把索洛维耶夫的学说看成是指路明灯而奉若神明，但是，勃留索夫的历史文化时代交嬗的学说之形成，还是考虑到索洛维耶夫的思想。在这一点上，勃留索夫与梅列日柯夫斯基同样不可超脱。

然而，勃留索夫的历史文化时代交嬗学说还是有其独特的个性品格。对于折中主义者与“多元论”者的勃留索夫来说，他是把历史的进程看成有许多个“单子”相连接而成的“链”。每个单子都是一个封闭的文化形态。每个文化形态都是一个由生长到消亡的有机过程。历史正是由这种系列圆环一一相续而发展开来。如果说，梅列日柯夫斯基是注重历史进程各个阶段上质的区别，在历史观上是个进化论者，与十九世纪的精神瓜葛甚深，在构建那“进化论的进步观”的时候，尚借助于黑格尔的三段论或索洛维耶夫的模式，宣扬他本人的那同样是模式的理论：多神教——基督教——未来的综合，肉体——灵魂——综合，基督——反基督——综合，那么，勃留索夫则是他生活于其中的那个时代精神的忠实的儿子，他倾心于“自我封闭的文明理论”。崭新的世界，在勃留索夫的艺术作品中与文学理论中，都是从旧世界的废墟上诞生的。如果说，梅列日柯夫斯基曾试图通过维纳斯雕像在不同历史时代的命运来显示“历史之链”的继承性与文化价值的延续性，那么勃留索夫则突破了这种横向的、线型的历时思维，而倾向于垂向的、环状的共时思维。勃留索夫认为那把各个历史时代联系起来的“链”，乃是一种“类似”律、一种类比力的作用，即每个时代每种文化都注定从童年到青春经中年至衰老，这种有机进程是任何文化都无法变更、任何时代都无力超越的。

在写作于1913年但终未完稿的长篇历史小说《被推翻的尤皮特》（3）中，勃留索夫让基督教布道者尼古拉神甫那样回答多神教徒尤里，鲜明地折射着作家本人的历史观。这段对话是这样的：

尤里：“真理不可能死亡。”

尼古拉：“青年人，你错了，真理也会死亡的。每个时代都相信它所相应的那个上帝。曾有一个时代，在那个时代里人们都信奉尤皮特。然而，这个时代逝去了……另一些人走入这个世界，他们带来了另样的上帝……新的时代一旦来临，基督教的真理也将死亡。”（4）

由于接受“自我封闭的文明理论”，勃留索夫的审美取向，就不是各种不同形态的历史文化之间的共性或其延续性与继承性，而是每个文化形态、每个历史时代的个性特征。勃留索夫的审美视角不是指向统一——那种透过各种不同“布景”才能见出的，在“布景”之后的普遍性，而是指向每种文化形态的历史“布景”本身的个性。在这个意义上，可以说，勃留索夫的历史主义其实质是一种“被布景装饰了的历史主义，被审美化的历史主义”，而不是苏联文学史教科书中曾长期流行的那种线型进化的“历史主义”。对象征派文学家勃留索夫来说，历史文化景观作为其表现的对象，首先是审美把握的材料。勃留索夫对他在作品中所要呈现的客体一向“所持的不是科学的，而是审美的态度”（5）。米·加斯帕洛夫的评点是十分贴切的。实际上，勃留索夫所声言的“考古主义”的基础，并不在于其历史学家的客观性，而在于作家对异域文化情调、异域景观的个性特征的兴趣，在于他认定古代文化形态之中，就含纳着他所倾心的关于历史发展社会变更的进程中不可避免的形而上的本质性东西。

正是在这种历史观、美学观与诗学观的支配下，勃留索夫要在长篇小说中显示人类生存的梦，展示这种梦的丰富多彩的内容与不可重复的风采，呈现其不可避免的冲突、交替、更新、死亡与新生。并且，正像早年他在诗歌领域里拓荒，在短篇小说领域里创作出象征主义小说的新形式一样，他也要在长篇小说里为俄国象征派的艺术探索立下一块奠基石。况且，勃留索夫一直不满意梅列日柯夫斯基的长篇历史小说。于是，勃留索夫更加着意于小说形式本身的创新。这种创新，当然不在于勃留索夫的长篇小说是以几种叙述者——现代人、事件的参与者与事件的阐释者的名义来讲述故事，而是在于：相应于这些面具，相应于这些虚构的人物的视野与视点，整个叙述在其所有水平上被“风格化”——“风格化”模拟所描写的那个时代的风格来叙述，成了勃留索夫在其长篇历史小说中一种主要的诗学方式，并且达到了预期的美学效果。正是这种多层面的艺术“模拟”，勃留索夫的长篇历史小说可以让人们作多种解读，它是志怪、亦是传奇，是历史、亦是现实。

（1）米·库兹明语，参见《阿波罗》1910年第9期，第39页。

（2）《文学遗产》，莫斯科，1976年，第85卷，第369页。

（3）尤皮特：罗马神，相当于希腊神话中的宙斯。

（4）《勃留索夫文集》，莫斯科，1975年，七卷本，第5卷，第524—525页。

（5）《勃留索夫研究论文集·1971年》，埃里温，1973年，第91页。

TheEnd

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